HAU(I) 4.-El Arte Medieval: iconografía.
1.-Introducción.1.1.-Propósito de este trabajo.En el trabajo anteriormente presentado estudiábamos un subconjunto de la arquitectura antigua y clásica, la arquitectura religiosa concretada en los templos. En este nuevo trabajo cambiamos de período, de objetivo, y, en gran parte, de entorno geográfico. En cuanto al período temporal, vamos a movernos desde el Siglo IV al XV. En concreto, desde la caída del Imperio Romano de Occidente hasta la caída del Imperio Bizantino (llamado también, quizás incorrectamente, Imperio Romano de Oriente). Los extremos de la época que hemos convenido en llamar “Edad Media” (como siempre, hay algo de arbitrariedad en la elección de esos límites) van desde la destitución del último emperador romano, Rómulo Augústulo, por Odoacro en el año 476, hasta la toma de Constantinopla por el turco otomano Mehmed II en el año 1453. El entorno geográfico queda así fijado, y hablaremos de la “herencia” de Roma en ese sentido. Diocleciano instaura la Tetrarquía como forma administrativa de gobierno del Imperio, y Constantino fija la división definitiva del Imperio entre Occidente y Oriente, división que se formaliza con la separación definitiva, regida por Honorio y Arcadio, a la muerte de su padre Teodosio I “El Grande” en el año 395. Los caminos de ambos imperios quedan separados para siempre, y no pueden ser más diferentes. En Occidente, las invasiones llamadas “bárbaras” ponen fin al Imperio a finales del siglo V, mientras que en Oriente, lo que en realidad era un imperio más griego que romano, se prolonga la historia de lo romano transformado en bizantino hasta mediados del Siglo XV. Seguimos pues hablando del Mediterráneo, pero extendido en Occidente hacia lo que ahora llamamos Europa, manteniéndose bajo el Imperio de Bizancio el arco mediterráneo del sur y las posesiones lindantes con Asia. En cuanto al objetivo del trabajo, se nos propone estudiar la iconografía de esta época y de este entorno geográfico. Dada la aparición y triunfo del cristianismo, legalizado por Constantino en el año 313 (Edicto de Milán) y 325 (Concilio de Nicea) y elevado a religión oficial de Roma por Teodosio en el año 380 (Edicto de Tesalónica), dicha iconografía deberá llevar inevitablemente la etiqueta de “cristiana”. Y así trataremos de dar una visión general de dicha iconografía cristiana medieval a través de las artes plásticas, esencialmente pintura (incluyendo los “miniados”) y escultura (esencialmente la aplicada en las portadas de los templos). No estaría de más en este momento dejar lo más claro posible qué entendemos por iconografía... 1.2.-La iconografía.Las definiciones de “diccionario” suelen hacer referencia a la iconografía como la ciencia que estudia la formación y el desarrollo de un tema en las artes figurativas. Aceptándola como punto de partidar1, podemos matizarla en el sentido que le da Panofskyr2. Así, este historiador del Arte nos dice que la iconografía es una rama de la Historia del Arte que se ocupa del tema/significado de la obra de arte más allá de su aspecto formal. La considera subdividida en dos grandes aspectos metodológicos: el estrictamente iconográfico, descripción de la obra sin interpretar su contenido, y el que llama “iconológico”, que desarrolla la interpretación de la obra descrita atendiendo a los variados contextos (social, cultural, literario,...) de la misma. Intentaremos atender a ambos aspectos, descripción e interpretación, en el trabajo que exponemos a continuación. La iconografía cristiana, que es la que nos ocupa, empezó de forma natural inspirándose en modelos romanos tardíos, pero pronto desarrolla sus propios modelos y temáticas, que, con las naturales variaciones y la lógica evolución, veremos repetirse en todo el período estudiador3. Los grandes temas de la iconografía cristiana son, evidentemente, los que derivan de sus principales propuestas teológicas, y así veremos representado al Dios-Padre, a Jesucristo, a la Virgen, a los Santos,... pero también introducirán las obras de arte religioso una gran componente “narrativa”, pedagógica podríamos decir, en la que un discurso narrativo visual (basado muchas veces en historias del Antiguo Testamento) intentará hacer más comprensible la historia sagrada a los que las contemplan. 1.3.-Una visión cronológica.Como casi siempre que se aborda el estudio de un tema tan complejo y extenso como este que abordamos, es conveniente tratar de poner un cierto orden en la cronología, aunque sólo sea por facilitarnos el abordaje de ese estudio. La propuesta que se nos hace incide esencialmente sobre el arte románico, gótico y bizantino, y trataremos de ponerlos en relación entre sí y con su contexto. Por las consideraciones geográficas expuestas anteriormente, haremos una cronología de Bizancio (Oriente) por un lado y de la Europa Occidental por otro. Como en todas las cronologías, hay ambigüedades, solapamientos, imprecisiones,... imposibles de recoger totalmente en un esquema como el siguiente (de elaboración propia a partir de las fuentes consultadas)
Aunque se han citado algunas características de cada período que ha parecido conveniente resaltar, será en otra parte del trabajo donde se desarrollarán completamente para los tres períodos propuestos, el románico, el gótico y el bizantino. 2.-El Arte Medieval.Aunque por su propia naturaleza -dispersión geográfica, duración de un milenio, evolución ligada a los contextos- el arte medieval es múltiple en muchos aspectos, sí que es posible reconocer en él algunas características comunes (y no comunes) que merecen destacarse antes de entrar en el detalle de los períodos propuestos para el estudio. 2.1.-Ars versus Arte.Lo primero que vale la pena resaltar es que, en general, el concepto de Arte en la época que estudiamos no es ni mucho menos el nuestro actual, y que se estudió en el trabajo “Una mirada sobre el concepto de Arte”r4. Efectivamente, no podemos identificar en este contexto medieval las palabras ars y Arter5. Bajo el concepto de ars se recoge más bien la idea griega de la utilidad, del saber hacer (nuestro know how actual), tanto desde el punto de vista intelectual como desde el punto de vista manual. En la Edad Media se piensa en las artes divididas en dos grandes grupos; el primero, el de las artes liberales, “superiores”, que se estudian en el trivium -gramática, lógica, retórica- como preparación al quadrivium -aritmética, geometría, astronomía y música-; el segundo grupo lo formaban las artes consideradas “inferiores” por su aspecto estrictamente práctico (por ejemplo, el arte de un alfarero, o de un arquitecto, que no son artistas, sino artesanosr6) En esa dicotomía entre lo intelectual y lo práctico, nuestras “bellas artes” actuales quedaban un tanto en tierra de nadie. Por un lado, la pintura, la escultura, la orfebrería,... se hacen con las manos, y no pueden ser consideradas entonces como artes liberales. Pero por otro lado no tienen una utilidad práctica en sentido estricto, por lo que tampoco son artes mecánicas como podía serlo la arquitectura, por ejemplo. Así que se quedaban un tanto al margen, en una zona ambigua entre lo intelectual y lo práctico, que orientaría en gran parte su evolución, ya que esa indefinición las hacía particularmente sensibles a las influencias externas que las presionaban (el poder político o económico, por ejemplo) Hay que hacer aquí, para no dejar cabos sueltos, una pequeña referencia a la Música, que si bien se hacía con las manos tenía un carácter -o se le adjudicaba...- tan matemático en el la Edad Media que se agrupaba con las artes liberales en el quadrivium. 2.2.-Arte, creación y belleza. El papel del artista.Vimos con Huyghe que el arte es esencialmente un acto creativo propio del ser humano (con una gran dosis de libertad, por tanto) y que encierra en sí, como objetivo ¿inalcanzable? la búsqueda de la belleza. Pues bien, en la Edad Media no se considerabar7 el arte estrictamente como un acto creador, ya que, supeditada la estética a la teología (cristiana al cien por cien, como ya hemos visto), el único creador es Dios y el hombre no puede atribuirse esa función divina. Por tanto, un artista no está en realidad creando nada, sino que se limita a dar forma a algo ya preexistente, no pasando de ser un simple “organizador” de la materia. Lo que se consigue expresar a partir de la materia se considera que ya estaba en ella, directa o indirectamente proporcionado por Dios. Con esta manera de ver las cosas, el artista es esencialmente anónimo -con las excepciones que de manera indirecta hemos podido conocer- y en su obra los elementos novedosos u originales deben estar ausentes, aunque muchas veces los podamos ver como “tapados” por formas antiguas, haciéndolos así ya aceptables. El artista medieval, “fabricando” sus imágenes, está haciendo un tanto el papel de divulgador, de catequista de la doctrina. En una sociedad donde el leer y el escribir eran habilidades de una minoría, las pinturas y las esculturas hacían ese papel de transmisión de conocimiento, en particular el conocimiento bíblico a través de obras “narrativas” y descriptivas. Pero el problema surge cuando se trata de representar conceptos abstractos fundamentales, como el amor de Dios hacia los hombres, la esencia de la eucaristía,... que no tienen una plasmación fácil en imágenes. Es por ello que el arte medieval debe recurrir a sustituir el concepto que quiere explicar expresado directamente por el concepto “oculto” o representado/interpretado mediante un código de signos, los símbolos y las alegorías. Así, la obra de arte medieval siempre tiene un significado más allá de lo que se ve directamente en ella, significado que puede estar más o menos explícito según la época y el contexto en el que se enmarca. Representar lo “sobrenatural” a partir de imágenes bien naturales se convierte en lo estándar en el Arte Medieval, y ello exige de la persona que contempla la obra que esté en posesión de los códigos para des-codificarla. La carencia de esos códigos en la actualidad es lo que nos lleva muchas veces a ver el Arte Medieval de una manera superficial, sin ir más allá de lo simplemente representado, no entrando en su significado real. El segundo factor inherente al Arte según Huyghe, la “belleza” que debe estar presente en toda obra de arte, es otro de los escollos con los que tropezamos en nuestra visión actual de las obras medievales. Evidentemente, el concepto de belleza ha evolucionado en el tiempo, y la Edad Media no ha sido precisamente una excepción. Para esa época en su conjunto, con las excepciones que fuera necesario hacer, la belleza es una cualidad que procede -como todas las cosas “buenas”- directamente de Dios, que se sirve de ella para indicarnos precisamente si algo es bueno o no. La belleza medieval tiene pues un carácter que va más allá de lo material, lo trasciender8 bajo la óptica de la fe, y se basa en la creencia de que todo lo creado por Dios es bueno y contiene, por tanto, una cierta “dosis” de belleza que el artista debe simplemente poner de manifiesto en su obra. Para ello, el artista medieval se basa -en gran parte como el arte griego, no podemos olvidarlo- en que la naturaleza es “perfecta”, en particular en el sentido matemático que se plasma en la proporción. Ello le lleva a construcciones muy geometrizadas, en las que la deformación que se puede producir en las figuras no es importante, porque la belleza surge más de la adecuación geométrica (medida, forma y orden)r9 que del simplista “parecido” con la realidad. También observamos que esa geometrización, evidente en la arquitectura, obliga en gran medida a la escultura medieval a adaptarse a las necesidades arquitectónicas: portadas, tímpanos, capiteles,... son buenos ejemplos para ver esa adaptación. Y la pintura no escapa de esa geometrización, de esa imposición de un marco, y el marco “físico” de las obras pictóricas se convierte en la norma, aun cuando sea a veces innecesario como soporte. A esta proporción, en realidad usada desde mucho antes en el arte, la época medieval añade la luz como otro de los atributos divinos directamente expresable: “Fiat lux” se dijo en su momento, y así las pinturas son de colores vivos, los mosaicos ponen las teselas inclinadas para usar mejor la luz que les llega, la vidriera medieval protege del exterior pero con la luz que deja pasar al interior construye otra manera más de “explicar” la teología... 2.3.-Imágenes sí, imágenes no.La polémica sobre la licitud y/o conveniencia de la utilización de las imágenes sagradas en el culto tuvo una especial trascendencia en la Edad Media, especialmente en Bizancio, e incluso en nuestros días hay diferentes posiciones al respecto. Aparentemente, en la Bibliar10 se puede leer una prohibición al respecto: “No te hagas ninguna escultura ni ninguna imagen de nada de lo que hay arriba en el cielo, abajo en la tierra, o en las aguas de debajo de la tierra” (Éxodo, 20:4) Parece muy claro, pero no lo es tanto, ya que también podemos leer en el Primer Libro de los Reyes, 6:23-32 cómo se usan sin problemas las artes decorativas en el Templo de Salomón, como en 7:25 y 7:29 del mismo Libro. En realidad, basta con volver al Libro del Éxodo y seguir leyendo el versículo 20:5, “No les adores ni les des culto...” para ver que lo que se está prohibiendo es la idolatría centrada en las representaciones de la divinidad. Sin embargo, las interpretaciones de estas prohibiciones -un tanto confusas, si se quiere- han sido bien diferentes en las religiones “del Libro”. El Islam no admite imágenes en sentido estricto, la época iconoclasta bizantina intentó eliminarlas por completo, la Edad Media cristiana no sólo las aceptaba sino que las elevó a la categoría de elemento pedagógico indispensable, cuyo punto más álgido se alcanzó en el Arte Gótico... La interpretación del porqué el cristianismo acepta las imágenes con la intensidad y la fuerza con que lo hace (tanto en la Edad Media como en épocas posteriores) no parece difícil si se piensa que el Dios-Padre envía al Dios-Hijo para que redima a la humanidad, y este Dios-Hijo dice: “Quien me ha visto a mí, ha visto al Padre” (Juan, 14:9) Más complejo es entender las luchas iconoclastas en Bizancior11 entre los años 726 y 843. Es el emperador León III “El Sirio” quien en el año 730, tras algunas actuaciones anteriores en el mismo sentido, ratifica la iconoclastia, prohibiendo los iconos, sobre todo en público, entendiéndolos todavía más como una superstición que como una herejía. El motivo que le llevó a esta decisión puede explicarse quizás en el contexto político, económico y militar en el que se encontraba. Los árabes sitiando Constantinopla, los búlgaros presionando para sustituir su dinastía por otra, la economía casi en bancarrota... León atribuyó las dificultades de su reinado a la “cólera divina” (sea eso lo que sea...) y, pensando en los motivos por los que esa cólera se había desencadenado, pensó que la adoración de los iconos -prohibida por el Islam que le atacaba, por el judaísmo que se resistía a la conversión- podía ser la causa desencadenante, y ello le llevó a decretar la destrucción de los iconos. Algunas victorias en Anatolia sobre los árabes le hicieron pensar que estaba en lo cierto, pero los iconódulos encontraban argumentos a su favor en otros acontecimientos (como el terremoto de Constantinopla en el 740) Su hijo, Constantino V, permitió otra vez los iconos para facilitar el apoyo a su coronación, pero sin abolir realmente las leyes iconoclastas de su padre. Siendo en el fondo partidario de la iconoclastia, ratificó esta en el Concilio de Hieria, en el año 753. El argumento principal por el cual la adoración de un icono podía considerarse herejía es digno de ser resumido: un icono representando a Cristo podía hacerlo como un hombre más (cayendo en el nestorianismo) o como la representación de una única naturaleza humana y divina a la vez (cayendo entonces en el monofisismo) León IV intentó suavizar las disensiones provocadas por este enconado problema, que en realidad fue provocado por el propio poder imperial antes que por cualquier disensión eclesial (más iconódula que iconoclasta) o por la presión popular, que realmente deseaba continuar con su tradición. Parece pues que la iconoclastia fue una faceta más de la disputa entre el poder imperial y el poder eclesiástico, todo un clásico en sociedades tan fuertemente polarizadas alrededor de ambos poderes. Esta controversia1, aparentemente teológica pero realmente una disputa imperial-eclesial, no desaparece de la Historia hasta que en el año 843 Teodora, que reinaba en nombre de su hijo Miguel III, consiguió que se reconociese la autoridad ecuménica del II Concilio de Nicea que había organizado Irene (la madre de Constantino VI) y cuya línea fue claramente iconódula. 2.4.-Los grandes temas.Hay en toda la época y contexto estudiados una serie de “grandes temas” de la iconografía cristiana que veremos repetidos una y otra vez. Aunque en sus correspondientes apartados se describirán y comentarán más a fondo, parece conveniente hacer una lista de ellos aquí, a manera de introducción en la iconografía que estamos estudiando. Realmente, la conclusión a la que se llega después de la consulta y estudio de las fuentes citadas, es que la iconografía medieval, exagerando un tanto, “representó todo”, por lo que lo que se hará aquí no será más que citar los motivos iconográficos más repetidos. En primer lugar, y parece que sea lógico que sea así, encontraremos abundantísimas representaciones del Dios-Padre y del Dios-Hijo bajo la forma de Pantocrátorr12 en Bizancio o de Maiestas Dominir13 en el Románico. En ambos casos se trata de una representación de la “autoridad” divina absoluta, “del que todo lo gobierna”, y ello se refleja en su aspecto severo, incluso a veces atemorizador. No deja de ser una cierta transposición de la imagen del poder (imperial en Bizancio, feudal en Europa) y por ello trata normalmente de transmitir la clásica sensación del “temor de Dios”. Irá acompañado en numerosas ocasiones del Tetramorfos, representación de los cuatro Evangelistas, o incluso de los doce Apóstoles. En el Gótico veremos la Maiestas sustituida frecuentemente por la Parusíar14, “La segunda venida de Cristo”, con escenas del Juicio Final. En segundo lugar podemos agrupar las representaciones de la Madre de Dios, Theotokosr15 en Bizancio y Maiestas Mariaer16 en Europa. Su papel en la iconografía puede ser doble, por un lado el de salvadora/redentora a través de su Hijo, mediadora entre Él y nosotros, y por otro puede representar la idealización de la mujer medieval, que la iglesia cristiana tiene un tanto “abandonada”. Las escenas que podemos llamar “apocalípticas” también aparecen con frecuencia: los 24 Ancianos del Apocalipsis, la resurrección de los muertos, ángeles y demonios,... La naturaleza nos aparece en el Arte Medieval sin un paisaje definido, los motivos vegetales serán puramente ornamentales, y sólo será el mundo animal el que aparezca más veces pero no por su propia identidad sino como soporte simbólico: la paloma, el cordero, la serpiente,... Y en cuanto a la figura humana la encontraremos casi siempre en relación con las necesidades de la historia o escena bíblica que se esté narrando. De manera más independiente, la figura humana puede usarse para ilustrar pecados, y cuando lo haga para ilustrar virtudes usará normalmente a los santos, a los apóstoles, los profetas... La relación de motivos iconográficos medievalesr17 no puede ser aquí más que simplemente esbozada, pero nos dará pie en cada una de las épocas que estudiaremos a continuación a fijarnos en lo más relevante de cada una de ellas. 3.-El Arte Bizantino.3.1.-El contexto.Ya hemos visto en el punto 1.3 de este trabajo una cronología del Imperio Bizantino sucinta, pero suficiente para nuestro propósito. Añadiremos aquí algunos detalles que consideramos importantes para la contextualización del Arte Bizantino. En primer lugar hay que señalar que el Imperio Bizantino, llamado a veces Imperio Romano de Oriente, podría llamarse perfectamente “Imperio Griego de Oriente”. En efecto, la divisiónr18 del Imperio Romano a la muerte de Teodosio en el año 395 se hace con unos criterios2 geográficos totalmente lógicos, y así Bizancio tiene una unidad cultural, lingüística especialmente, que conferirán a su arte un carácter muy uniforme desde el principio hasta el final (cosa que no sucederá en la muy diversa Europa Occidental...) Asimismo hay que destacar la fortísima interrelación entre el poder imperial y el poder eclesiástico; tanto es así que se ha acuñado el término “cesaropapismo” para describir la acumulación de poderes en los emperadores bizantinos. Ello tendrá una gran repercusión en el arte, que será áulico indiscutiblemente hasta quizás la última etapa de Bizancio, con la dinastía paleóloga, cuando el mecenazgo privado tome el relevo del imperial, ya totalmente exhausto. La historia del Imperio Bizantino, larga y complejar19, no dejará de influir en el Arte, y así vemos que hay tres etapas que pueden considerarse “normales” (dicho esto con todas las reservas) separadas por dos períodos críticos totalmente. Así, el reinado de Justiniano, la Renovación Macedónica y la Dinastía Paleóloga están separados por la crisis iconoclasta y la invasión de los cruzados formando el Imperio Latino. Estos altibajos3 políticos, militares y económicos se verán reflejados inevitablemente en el arte de cada una de esas etapas, así como lo harán también las influencias del entorno, esencialmente persas y musulmanas Como era de esperar, el Arte Bizantino desaparece como tal tras la caída de Constantinopla. Parece una ley, no escrita pero cierta, el hecho de que un estilo artístico no puede sobrevivir a la desaparición del “caldo de cultivo” en el que se desarrolla. Lo hemos visto en Egipto, Mesopotamia, Grecia y Roma, y Bizancio no es ninguna excepción. La vertiente arquitectónica del Arte Bizantinor20 -de la que no nos ocupamos en este trabajo más que lo mínimo imprescindible para comprender mejor el resto- introduce una fuerte variación sobre la herencia grecorromana, y abandona la basílica en favor de una planta en forma de cruz griega, con grandes cúpulas apoyadas en pechinas. El gran espacio interior así conseguido se verá fuertemente decorado a base de mosaicos y pinturas murales, con un estilo muy formal, hierático en la representación de las figuras humanas y divinas, una característica que re-encontraremos en el primer período Románico Europeo. 3.2.-Los principios.La primera etapar21 a considerar en el Arte Bizantino es la que podemos llamar “era de Justiniano” que, evidentemente, se extiende más allá de su muerte en el año 565. Es una era de arte casi totalmente “dirigido” por las necesidades y voluntades del Imperio y de la Iglesia, que eran los únicos que podían sufragar los elevados costes de la obra artística. No sólo la arquitectura era costosa, el mosaico añadía también un gran coste a la decoración debido a la mano de obra muy especializada que debía colocarlo. En la arquitectura es inevitable citar la construcción de Santa Sofíar22, ya bajo el modelo constructivo de cruz griega (que se adaptaba mejor que la basílica a las necesidades de la liturgia oriental) y que generó, como en todas las iglesias hechas con este modelo, un gran espacio interior. La decoración de ese espacio interior es muy rica en los materiales y juega, como ya será norma, con los efectos de luz y sombra. La utilización del mosaico es todavía escasa, pero irá creciendo a medida que se observe su capacidad de crear múltiples efectos con la luz a base de colocar las teselas un tanto inclinadas en vez de planas como se colocaron en los mosaicos romanos. Fuera de Constantinopla -y bastante a salvo de la época iconoclasta que nos privó de tantas imágenes- debemos citar los mosaicos de la Iglesia de San Vital de Rávenar23. Situados en el ábside de la iglesia (de planta octogonal) han llegado prácticamente intactos y nos permiten ver un programa iconográfico completo de esta época temprana, narrando cómo Justiniano y Teodora participan en la liturgia, cómo Jesucristo nos salva mediante la Eucaristía,... Las figuras son, por así decirlo, “inmateriales”, parecen no estar apoyadas en el suelo, son repetitivas y esencialmente, son símbolos representando actos que no son propiamente suyos. La excepción, la concesión del pintor a la naturaleza humana de las figuras, la encontramos en la minuciosidad con la que están realizadas las cabezas de las figuras, completamente realistas. 3.3.-La renovación macedónica.Tras la etapa iconoclasta, ya estudiada en el punto 2.3 de este trabajo, se inicia lo que sin duda es la mejor etapa de Bizancio, y, por tanto, la de su arte. Una especie de “helenización” hace mirar hacia el pasado, copiando e ilustrando obras clásicas, vía por la que han llegado hasta nosotros. La miniatura produce obras maestras como el Salterio de París, la arquitectura se desarrolla a fondo y las iglesias definen definitivamente su tipología... Dentro de las iglesias, el mosaico alcanza su madurez técnica (introduciendo múltiples tipos de teselas) y expresiva, definiéndose claramente que la función de las imágenes en el interior prima sobre el aspecto exterior (que en general, nos parece como “aplastado”, posiblemente debido al material y las técnicas de construcción). La distribución de los mosaicos (las imágenes se hacen casi en su totalidad con ellos, y por eso identificamos instintivamente ambas palabras en Bizancio) queda normalizada, y se reparten en la iglesia de una manera bien determinada, atendiendo a su “importancia”, importancia vista desde la óptica teológica-pedagógica que siempre tienen. El principio básico de esa distribución4 es la jerarquía: en lo más alto -la cúpula- se situaba el Pantocrátor, en su función de manifestación del poder, acompañado a veces del Tetramorfos u otros motivos iconográficos (apóstoles, profetas, santos...) ; el segundo lugar en importancia era la zona del altar, y en el ábside se sitúa la Madre de Dios, Theotokos, a veces con el Niño, en diferentes actitudes y posiciones. Estos dos lugares y estas imágenes en ellos son prácticamente fijos en todas las iglesias, y las variaciones de unas a otras podemos encontrarlas en los muros laterales, en las pechinas de soporte de la cúpula, en el nártex o atrio de entrada,... Podemos ver esta distribución, por ejemplo, en el Pantocrátor de la cúpula de la Iglesia de Daphner24 en Atenas y en la renovada decoración de esta época de Santa Sofía, en cuyo ábside se sitúa la imagen de la Virgen con el Niño en brazos. En toda la decoración de las iglesias observamos las características básicas de este tipo de arte, que utiliza el color y la luz para realzar las figuras. Muchas veces sobre un fondo de mosaico dorado, neutro, sin efectos tridimensionales, planas... las figuras se adaptan al espacio arquitectónico disponible, curvo en las pechinas, cúpulas y ábsides, plano en los muros, utilizando sólo parte del espacio disponible para realzar la importancia de las imágenes dejándoles sitio alrededor. No sólo vemos el desarrollo de los mosaicos, sino que hay también pinturas al fresco (más económicas...), iconos, miniaturas, alguna escultura... Y, por descontado, no sólo se desarrolla el arte bizantino en Constantinopla, sino en todo el Imperio y en sus zonas limítrofes de influencia: Armenia, Georgia, Rusia, Venecia... Es, sin duda, la época en que el Arte Bizantino alcanza sus más altas cotas de desarrollo, belleza y expansión. Y aunque sigue siendo áulico en gran parte, ya se inician fuertes movimientos de mecenazgo privado, y el desarrollo monacal también toma importancia. Hay que tener en cuenta que a lo largo de toda esta etapa, el Imperio pasa por momentos muy difíciles y, desde el punto de vista económico, no siempre puede sostener el coste de las grandes obras de arte, por lo que la privatización por la vía del mecenazgo empieza a ser un hecho significativo. 3.4.-La última etapa.Tras el “desastre” de todo tipo que supuso la toma de Constantinopla por los Cruzados y la formación de lo que se ha llamado el “Imperio Latino”, los casi dos siglos que aún dura el Imperio bajo la dinastía Paleóloga, son prácticamente un milagro de supervivencia. La economía estaba en manos de genoveses y venecianos, el territorio imperial se iba reduciendo cada vez más con la consecuente disminución de población y de posibilidades económicas, en lo militar los turcos otomanos presionaban en las fronteras casi continuamente... Y, sin embargo, la vida artística de Bizancio (como una manifestación más de la actividad humana, no lo olvidemos...) no dejó de manifestarse con fuerza. Si bien es cierto que el mosaico se ve en gran medida sustituido por los frescos, mucho más baratos, también es verdad que algunas de las obras que más admiramos hoy en día se hicieron aún con mosaico: la decoración de la Iglesia de San Salvador de Cora (o Chora) la de la Iglesia de Theotokos Pammakaristos (la Bienaventurada Madre de Dios), la espléndida Déesis en Santa Sofía, son buenos ejemplos de ello. En estas iglesias, y provocado tal vez por la sensación de “final” que indudablemente debía sentirse en Bizancio, se produce una explosión de la decoración, que llena todo el espacio posible en la iglesia, aumentando el tamaño de las imágenes hasta ocuparlo por completo, rompiendo cualquier proporción razonable entre continente y contenido. La aproximación que se pretende del hombre a Dios parece que quiera hacerse por “saturación”... La pintura al fresco, que no deja de ser una técnica más sencilla y más flexible que la del mosaico, empieza a introducir un dinamismo en las imágenes inexistente hasta entonces y su utilización del color es mucho más libre que con el mosaico. Estamos ante el final de todo un milenio de arte, y en ese final se aprecian algunos vientos de cambio, que hincharán ya otras velas. 3.5.-Algunos ejemplos relevantes.En el momento de decidir qué ejemplos pueden ponerse para ilustrar lo que se ha comentado hasta aquí del Arte Bizantino, hay tal abundancia de ellos que es difícil escogerlos. Por tanto, y casi de manera “obligada” por su importancia y frecuencia, me he decidido por algunos ejemplos de la representación de Jesucristo, en concreto los siguientes:
De izquierda a derecha, un icono de la primera época, un Pantocrátor de la segunda, dos Pantocrátor de la última etapa bizantina y la Déesis en Santa Sofía, también de la última época. Las fechas son aproximadas, y los enlaces permiten ver la imagen en su totalidad. El icono del Sinaír25, pintura sobre tabla, del Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaír26, pasa por ser el icono de esta temática más antiguo que se conoce, y en el que no es imposible encontrar referencias de los retratos de Al-Fayum. Es una buena muestra de la evolución de los símbolos cristianos primitivos, que representaban a Jesucristo de una manera críptica y simbólica estrictamente, y que en este icono se ha cambiado ya por la imagen de Jesucristo como Creador Todopoderoso. Fijándonos en la evidente falta de simetríar27 de la cara de Cristo, desde luego no achacable a la impericia del artista, podríamos deducir que este quiere representar las dos naturalezas del Dios-Hijo, como divino y como humano. Delicado terreno herético este... En este icono (que es el único de los cinco ejemplos que no he podido ver -todavía- in situ) ya se aprecian las características que vemos en los otros tres Pantocrátor: figura de medio cuerpo, frontal, en actitud solemne, sosteniendo “EL Libro” en una mano y en actitud de bendecir (o enseñar...) con la otra. El halo que rodea la cabeza no tiene la cruz que vemos en los otros, ni tampoco las letras a ambos lados. Los otros tres ejemplos, aunque con algunas diferencias, mantienen esencialmente las características descritas, evidenciando así lo que ya se ha comentado de la relativamente poca evolución del Arte Bizantino en general. Las diferencias que se aprecian son de detalle más que de concepción. Así, podemos ver en el de Daphne (Atenas, fuera de Constantinopla, como el icono anterior...) una expresión bastante diferente, casi colérica o huraña, destinada sin duda a reforzar el “temor de Dios”. Incluso la manera de sujetar el libro se nos antoja como crispada, y el gesto de la mano derecha no nos parece precisamente una bendición. Los otros dos no tiene en absoluto esa expresión tan especial, y más nos parecen “melancólicos” que “enfadados”. Los tres tienen ya la mandorla que se verá casi siempre rodeando las imágenes cristianas, y presentan dos parejas de letras a cada lado de la cabeza, sobre el típico fondo dorado que proporciona neutralidad para que resalte mejor la figura. Si hubiese que destacar algo más, quizás podría hacerse referencia al de Pammakaristos, en el que los rasgos de Jesucristo ya denotan un cierto “cansancio” artístico... (es una sensación que también noté, p.ej, en el templo de la Isla de File.) Las letras, como todo en la iconografía medieval, representan alguna cosa... la pareja de la izquierda, “IC” son la primera y la última de Ιησους, Jesús en griego, y la otra pareja, “XC” son la primera y la última de Χριστος, Cristo en griego. Así aún queda más claro a quién se está representando ICXC, Jesucristo. Los tres Pantocrátor no están solos en sus cúpulas... en el de Daphne vemos a los 16 profetas mayores (en la foto completa no aparecen...), en el de San Salvador de Cora vemos representada la genealogía de Jesús (ver foto completa) y en el de Pammakaristos vemos a los 12 Profetas del Antiguo Testamento (ver foto completa) Y debemos advertir que hay que tener siempre cuidado con las generalizaciones ante cualquier actividad humana, como es el Arte... en la misma Iglesia de Pammakaristos encontramos otro Pantocrátor representado de cuerpo entero5... El último ejemplo no es un Pantocrátor, aunque encontremos también la figura de Jesucristo. Se trata de la escena de la Déesisr28, en la que la Virgen a la izquierda y San Juan Bautista interceden ante Jesucristo, en el centro, para rogarle por la redención de la humanidad. Esta escena inspirará muchos “Juicios Finales” en el mundo occidental6, y, a pesar de su deterioro, nos permite ver bien que la figura de Jesucristo está tratada exactamente igual que en los Pantocrátor anteriores. El mosaico se encuentra en Santa Sofía, y es milagroso que haya sobrevivido hasta hoy cuando se ve como está el interior de la ahora mezquita. 4.-El Arte Románico.4.1.-El contexto.Tras el largo periplo de un milenio por el Imperio “Griego” de Bizancio volvemos al lugar donde nació todo: el Mediterráneo Occidental y las tierras que se extienden al Norte y al Oeste, Galia, Germania, Hispania, Britania,... Ya hemos visto anteriormente cómo fueron las cosas entre el año 500 y el 1000, aproximadamente, entre la caída de la Roma Occidental y la llegada del primer movimiento artístico realmente “europeo”, internacional, integrador, renovador... Aunque sea una pena no poder entrar en esos 500 años, no tan “oscuros” como a veces se los calificar29, al menos diremos de ellos que fueron el reservorio de muchas tradiciones culturales y artísticas anteriores, permitiendo la eclosión del año Milr30. Poco a poco, pero no en más de dos-tres siglos, las barreras que la geografía y la política han levantado en la Europa Occidental van cayendo ante la potencia de un Arte, el Románico, que -Bizancio aparte- se nos revela como el más importante hasta el momento. El nombre de “Románico”r31 no se usa aún, como tantas otras veces sucede, en su propia época, sino que es un “invento” de los Siglos XVIII y XIX, que de entrada veían el arte de estos Siglos de después del Milenio como una especie de “derivación” de lo romano, con menos calidad, y de ahí vino la terminación -ico. A partir de principios del Siglo XX se produce un cambio radical en la historiografía, y el Románico empieza a estudiarse y valorarse como se debe. No es fortuita -casi, o nunca, lo es- la aparición de este movimiento artístico. Europa se ha enfrentado con el Islam por el Sur -deteniéndolo- , se ha consolidado una estructura política que, con todas las salvedades que haya que hacer, ha proporcionado una cierta estabilidad, el sistema feudal, y en ese entorno hay tiempo, dinero y necesidad de algún tipo de vertebración común. Esa vertebración no la proporciona ya el poder real, puesto que la descomposición del Imperio Carolingio ha propiciado la fragmentación del poder en pequeños núcleos, que poco a poco establecen unas relaciones internas de vasallaje-beneficio. Esas relaciones que llamamos feudalesr32 (del germano fehu) atan fuertemente al señor feudal con sus vasallos, cortocircuitando en gran manera el papel de los monarcas de la época. El rey, aunque ostenta el poder nominal, no tiene una manera efectiva de ejercerlo si no es a través de sus señores feudales, que son los que realmente se relacionan con sus súbditos. La Iglesia como estructura no es ajena al proceso, e interviene también en los procesos de feudalización, creando monasterios que se convierten en focos de poder, como mínimo económico. Poco a poco, la población se va agrupando y el fenómeno de la creación de ciudades nuevas y expansión de las existentes también facilita que la situación económica mejore. En estas circunstancias, y una vez vencidos los “miedos” del año Mil, se produce un resurgimiento económico en las tres vertientes clásicas -agricultura, comercio, industria- que permite la aparición del fenómeno artístico que llamamos Románico. Como el feudalismo, cuya consolidación no fue uniforme ni simultánea en toda Europa, el Románico hace su aparición en diferentes momentos, en diferentes sitios y cede su sitio al Gótico también en diferentes momentos. La complejidad del fenómeno queda atenuada un tanto por su rapidez -poco más de dos siglos-, que permite una aproximación entendedora, por más compleja que pueda parecer. Además, en un primer momento el Románico afecta esencialmente a la arquitectura, y las artes plásticas que ahora nos ocupan se uniformizan de manera más rápida en una segunda etapa del Románico, por lo que su estudio es más abordable. 4.2.-El inicio (arquitectónico) del Románico.No parece fácil decir simplemente “aquí y en este momento” empezó el Románicor33. Según Puig i Cadafalch (un personaje7 polifacético: arquitecto, historiador del arte, político,...) el inicio del Románico -y refiriéndose estrictamente al aspecto arquitectónico- es difuso, temporal y geográficamente hablando. Hay que buscar “una cierta” manera de construir (abovedando todas las construcciones -bóvedas de cañón y de aristas-, cambiando el arco de herradura por el de medio punto), “una cierta” manera de aplicar de manera monumental la estatuaria, “una cierta” manera de dinamizar los muros,... Nada muy concreto en realidad, como tampoco lo es el sitio donde empieza a desarrollarse este movimiento artístico. Italia y Catalunyar34 son firmes candidatas a ostentar el papel iniciador, extendiéndose posteriormente por Francia especialmente. La reforma benedictina cluniacense impulsa enormemente la aparición de unos cánones arquitectónicos comunes, que se convirtieron en los arquetipos de las construcciones eclesiales, que son en las que el Románico más frecuentemente se manifiesta. Cluny, Dijon, Ripollr35, Canigó, Fuxà ,... y muchos otros emplazamientos acogen construcciones que ya claramente reconocemos como románicas. En cuanto a la escultura, se encuentran actuaciones -especialmente en los capiteles- que indican los principios de un cambio en la concepción de la monumentalidad. También hay tímidos intentos de decoración exterior, en los dinteles de las puertas p. ej., y en general vemos cómo se van adecuando las estatuas/relieves al entorno arquitectónico que los acoge. Focillon llega a hablar de “...el hombre arcada... el conformismo arquitectónico...”8. La que parece ir más “retrasada “ es la pintura, anclada todavía en las concepciones carolingias tardías. No hay ruptura con lo que se había venido haciendo, y los modelos usados en los libros miniados, p. ej., son totalmente pre-milenarios. 4.3.-El esplendor Románico en las artes plásticas.Dejando de lado la riqueza arquitectónica generada en los casi cien años que dura el apogeo del Románico, nos ceñiremos, según lo propuesto en el trabajo, a la escultura y a la pintura de este períodor36. En la cronología (punto 1.3) vimos que estamos hablando del final del Siglo XI hasta mediados del XII, algo menos de un siglo, pero un tiempo que fue capaz de unificar totalmente la expresión artística en el occidente europeo (con las lógicas variantes locales, siempre presentes y ligadas en gran parte a los artistas/artesanos y a los incipientes gremios artesanales) Para entender cómo pudo producirse una unificación tan fuerte, hay que pensar en primer lugar en la actividad monacalr37, que repetía esquemas constructivos, pictóricos y escultóricos allí donde se instalaba, y hay que recordar que se expandió fuertemente. También facilitó esta expansión la creación y mantenimiento de las vías de comunicación, necesarias para el comercio, para la unión entre las ciudades, para las peregrinaciones... Las vías romanas, abandonadas/descuidadas en gran medida en la segunda mitad del primer milenio, vuelven a ser el eje directriz de las comunicaciones europeas, facilitando la relación entre las personas y permitiendo el intercambio de sus ideas, además del económico. Es un momento culturalmente muy coherente en toda Europa, con la población unida fuertemente por la argamasa de “la” religión, que permitió la superación de diferencias locales y nacionales. La cultura europea occidental de estos años es, sin más, románica totalmente. Las características de las esculturas que ya se veían a partir del año Mil cristalizan ahora claramente en un abandono del respeto a la forma representada, en aras de su adecuación al entorno arquitectónico en el que se integra. Ese entorno salta desde los capiteles de los claustros interiores hasta la gran creación románica, la “portada”. Santiago de Compostela9, San Isidoro de León10, Saint Sernin11 de Toulose de Languedoc y tantas otras portadas de la época constituyen todo un programa iconográfico, que se desarrollará esencialmente en su tímpano, aunque no tardará mucho en extenderse por las columnas, cornisas y demás elementos que enmarcan la puerta. Los motivos iconográficos desarrollados en la escultura coinciden mucho con los de la pintura, así que los trataremos a continuación junto con ella. En contra de lo que nos parece tras las “limpiezas” del Siglo XIX, las construcciones románicas estaban abundantemente decoradas con pinturas en su interior. Incluso los capiteles12 se podían pintar, aunque ahora se haya perdido ese colorido, que indudablemente tenía su referente en el mundo bizantino. En efecto, en esta época del desarrollo pleno del Románico se encuentra Bizancio en su mejor momento, y a través de genoveses y venecianos la pintura bizantina influirá en la románica, y ya vimos que el tratamiento del color era importante en Bizancio. Por descontado, la técnica de la pintura no puede ser el mosaico, del que no hay tradición ni experiencia en los siglos anteriores (aunque sí en la Roma clásica...) y empujados posiblemente también por motivos económicos, los pintores medievales utilizan esencialmente la pintura al frescor38. Es una técnica barata, pero en absoluto fácil de aplicar, ya que la base de recepción de la pintura debe tener el nivel exacto de humedad, y la rapidez es esencial, sin muchas posibilidades de rectificación. Su principal inconveniente es la mala conservación, ya que el soporte de yeso es frágil, muy hidrófilo, y los movimientos del edificio o las filtraciones producen daños muy fácilmente. Esta técnica induce a representar las figuras con trazos “simplistas”, sin detalles que individualicen en exceso lo representado. La perspectiva sigue ausente, son figuras planas, presentadas normalmente de frente. En cuanto a lo representado por la escultura y la pintura románicas, es aplicable lo ya visto en el apartado 2.4 del trabajo cuando se relacionaron los “grandes temas” de la iconografía medieval. Ya vimos también cuál era la intención de las imágenes en el mundo medieval (ver punto 2.2) así que simplemente recordaremos que la función de las imágenes era esencialmente pedagógica y moralizadora. Se pretendía con ella, como ya dijimos, acercar la teología a la comprensión del hombre, y para ello se estableció todo un código de símbolos y alegorías para ayudar más aún a lo que las imágenes contenían ya explícitamente. Incluso se llegó a añadir “letreros explicativos” para facilitar la comprensión de lo representado (eso sí, al que supiera leer...) como las aclaraciones escritas en el tímpano de la Catedral de Jaca13. La representación más importante en las iglesias románicas era sin duda la divina, que encontramos tanto en los tímpanos de las portadas (en forma de escultura) como en los ábsides (en forma de pintura). La majestad y el poder de Dios se han de hacer llegar al hombre sin que este dude ni un momento de ese poder. Por tanto, las representaciones serán siempre, como ya vimos en Bizancio, hieráticas, rígidas, majestuosas, un tanto “atemorizantes”... La figura de Jesucristo sentado en el trono, sosteniendo “El Libro” y bendiciendo a quien lo contempla es un referente en todo el románico, como vimos que era también en Bizancio. A pesar de la similitud entre el tratamiento de la figura de Jesucristo en Bizancio y en el entorno europeo occidental, hay alguna diferencia entre ellas y se ha convenido en denominarla en el Románico como “Maiestas Domini”. Esa diferencia parece consistir simplemente en que la representación bizantina del Pantocrátor es de medio cuerpo mientras que en la Maiestas Domini se le representa entero, sentado en un trono. Profundizando un poco más, podemos observar que en el Románico la Maiestas Domini presenta sistemáticamente una serie de atributosr39 (la mandorla, el trono, la bóveda celeste,...) que no siempre se encuentran (al menos, de manera tan sistemática) en la representación bizantina. Dichos atributos están en correspondencia con textos del Apocalipsis de San Juan, textos y correspondencias que figuran en el material de la asignatura y que considero ocioso repetir aquí, pero que hay que tener bien presentes en el momento de interpretar la Maiestas Domini. Sin embargo, en ese libro del Apocalipsis de San Juan podemos intentar encontrar alguna explicación a un hecho del que me he dado cuenta recientemente, al estudiar diferentes imágenes para este trabajo. Se trata de la existencia de alguna diferencia como mínimo “curiosa” entre algunas de las imágenes del Tetramorfos que podemos encontrar en la iconografía medieval. En principio, está claro que el Tetramorfos es la representación más o menos simbólica de los cuatro evangelistas que acompaña con frecuencia a la representación de Jesucristo. Esos símbolos son, siguiendo a Ezequiel, un león, un hombre, un toro y un águila. Los cuatro normalmente se apoyan/sostienen un libro, en referencia al evangelio que representan. Pero el símbolo del águila de San Juan muchas veces se aparta de la norma y en vez de sostener un libro se nos presenta con una hoja de pergamino enrollada y sujeta por una de sus garras o por ambas14. Como hemos ido viendo hasta aquí, nada en la iconografía medieval es gratuito, todo simboliza algo, y por tanto ese rollo de pergamino enrollado15 debe querer decirnos alguna cosa. Leyendo el libro del Apocalipsis con detalle, al llegar al momento en que se abren los Siete Sellos, al llegar al Sexto se lee “...el cielo desapareció como una hoja que se enrolla...” (6:14) , y una hoja enrollada es lo que lleva el águila de San Juan. Pero más aún, en el mismo libro del Apocalipsis (10:9) se lee: “Fui hacia el ángel diciéndole que me diese la hoja. Y me dice: cógelo y cómelo,...” El sentido de “tragarse” algo representa la manera de adquirir el conocimiento más profundo de lo que es tragado, así que podemos interpretar que el águila de San Juan lleva en sus garras el cielo enrollado, que proporcionará a San Juan su reconocido “alto vuelo” intelectual por encima de los demás evangelistas... No cabe duda de que la iconografía medieval es “todo un mundo” en sí misma y en lo que representa y quiere transmitirnos. 4.4.-Y después del esplendor.Como todas las manifestaciones humanas tan activas e innovadoras como lo fue el Románico, no podía pasar mucho tiempo sin que evolucionase. O mejor dicho, sin que cambiase. Existe una “explicación” sencilla pero no demasiado cierta en la que se interpreta que el románico fue “transformándose” en el Gótico. Pero la realidad es más compleja, y en la etapa del Románico tardío simplemente encontramos la “coexistencia” de los dos estilos, sin que se pueda afirmar que uno es la obligada consecuencia del otro. Coexisten en la misma zona geográfica, e incluso en la misma obra si esta es un poco lenta de construcción (cuántas obras de inicios románicos se acaban en forma gótica...) pero es eso, coexistencia y no dependencia. Elementos del nuevo estilo gótico se van introduciendo y superponiendo en las obras románicas tardías, sin que ello suponga en realidad la existencia de una relación de causa-efecto. Son unos años en los que se tiene la ¿suerte? de disponer de una coexistencia de dos grandes estilos, y pocas veces en la historia del Arte ha sucedido esto con la intensidad que vemos en esta etapa crucial en el desarrollo del arte europeo. Si nos detenemos a pensar un momento en las causas por las que esto sucede de manera tan clara, hay que hacer referencia una vez más a la actividad monacal, una constante en el mundo medieval europeo. Cluny es sustituido por el Císter, y los patrones estilísticos de ambas corrientes de pensamiento religioso no son los mismos, y de ahí que veamos la coexistencia temporal y espacial de ambos. Por una cuestión probablemente debida a la “velocidad de producción”, la escultura es más “sensible” que la arquitectura a los cambios que se están produciendo, y así vemos fachadas que ya no nos parecen “tan” románicas, mucho más decoradas, mucho más dinámicas, y que acabarán por configurar definitivamente el nuevo paradigma. Lo más convencional del Románico empieza a dar paso a un nuevo realismo, que se reconoce muchas veces porque ya no se deja “enmarcar” por el espacio arquitectónico disponible, independizándose en lo posible de este. No es todavía un realismo en estado puro, pero es indudable que puede hablarse de un naturalismo que va derivando hacia ese realismo que acabará haciendo posible una identificación plena entre lo representado y su imagen. Un ejemplo claro de esta situación se produce en el Pórtico de la Gloria16 de la Catedral de Santiago de Compostela, donde la decoración “se sale” del espacio arquitectónico y nos da una sensación bien clara de un realismo antes inexistente. Podemos concluir esta breve introducción al arte Románico expresando nuestra convicción de que no se trató de un movimiento artístico más, como tantos otros que vinieron luego, sino que fue único e irrepetible por su carácter unificador. Y no murió poco a poco, con la clásica agonía de otros movimientos artísticos; simplemente fue sustituido por otro cuando aún conservaba todo su vigor. Y así es como ha llegado a nosotros y es por eso, en gran medida, por lo que nos sigue impresionando tanto. 4.5.-Algunos ejemplos relevantes.
Meister_aus_Tahull (imagen en grande) Para ilustrar lo más significativo de las características románicas que hemos ido comentando, se nos propone que lo hagamos a través de una pintura mural de un ábside y de una portada importante. Para el primer ejemplo, es inevitable caer un tanto en el tópico, y fijarnos en la Maiestas Domini del ábside de la Iglesia de Sant Climent de Taüllr40, consagrada -según una inscripción existente en la misma iglesia- en el año 1123, lo que nos sitúa muy bien la fecha de la decoración que comentamos aquí. Motivos para esa elección sobran: proximidad geográfica, contemplada en repetidas ocasiones, entorno espléndido patrimonio de la Humanidad, reconocida obra maestra del arte románico... Y en lo que ahora nos ocupa, un ejemplo paradigmático de las características básicas del arte románico estudiadas. Aunque el original está en el MNAC, la reproducción es lo suficientemente fiel como para que valga la pena contemplarla en su entorno natural. Un entorno en el que el tratamiento de la luz es fundamental: una iglesia más bien oscura coloca una ventana hiperluminosa justo a los pies de la Maiestas, de manera que esta parece cabalgar sobre esa luz, que introduce un eje de simetría evidente. La figura de Jesucristo recoge todos los tópicos ya vistos: majestuosa, un tanto “ausente”, poco o nada naturalista (a pesar de una cierta volumetría del ropaje), sosteniendo “El Libro” en la mano izquierda (en el que se puede leer Ego sum lux mundi por si no estaba claro el simbolismo de la ventana justo debajo) , bendiciendo (o juzgando...) con la derecha, rodeada de la mandorla en forma de almendra sobrepasada por el nimbo y la cruz indicando que está por encima de los límites, con un fondo azul que representa la bóveda celeste concretada en el gran círculo sobre el que se sienta, los pies sobre el círculo más pequeño que representa la tierra, las letras alfa y omega indicando que es el principio y el fin de todas las cosas, los pies calzados con las sandalias del pescador... todo un arquetipo. La figura se presenta de frente, sin ninguna perspectiva, con rasgos sencillos/simplistas, en una parte obligada por la técnica al fresco usada. La pintura aplicada está muy “recortada” sobre el fondo, es decir, se ha dado una gran importancia al dibujo sobre el cual se aplica posteriormente la pintura. Alrededor del la Maiestas encontramos el Tetramorfos, en el que cuatro ángeles exhiben los símbolos de los cuatro evangelistas. Arriba, adaptados al espacio disponible lo mejor que han podido, vemos el águila de Juan a nuestra derecha, símbolo de la ascensión, del “alto vuelo” intelectual de su evangelio, y a nuestra izquierda se presenta un ángel con un libro, representando a Mateo y a su evangelio de la encarnación, más “humano” que divino. Debajo a la derecha se ve el buey de Lucas, símbolo de la expiación y del sacrificio, y a la izquierda el león de Marcos representa la resurrección. Por el afán pedagógico ya comentado, las figuras del Tetramorfos se acompañan de inscripciones con los nombres de los evangelistas. El “horror vacui” hace rellenar el poco espacio ya libre en la bóveda triangular con dos ángeles dotados de tres pares de alas cada uno de ellos, quedando todo el espacio disponible prácticamente “saturado”. A cada lado de la ventana, debajo de la bóveda, ya en un plano vertical, se encuentran una serie de figuras que se identifican gracias a las inscripciones que tienen encima. Desde nuestra izquierda, vemos a Tomás, Bartolomé, María, Juan, Jaime, y, posiblemente, Felipe. En el MNAC hay más elementos en este increíble ábside románico, pero me he limitado a describir los que se ven in situ, que ya nos han servido suficientemente para ilustrar lo estudiado.
Porte_Miégeville_-_Basilique_Saint-Sernin (imagen en grande) En cuanto a la elección de una portada románica como ejemplo de lo comentado sobre ellas, la elección es más difícil, dada su abundancia/importancia. Me he decidido por la portada llamada “de Miègeville”r41 situada en la Basílica de Saint Serninr42, iglesia en Toulouse de Languedoc. El motivo de su elección es doble: por un lado, es de la misma época de esplendor que el ejemplo anterior, y por otro, viviendo en Aran es normal tener como referente para muchas cosas la ciudad de Toulouse, de manera que es una portada que he visto en repetidas ocasiones. Dos líneas para situar la Iglesia de Saint Sernin en el contexto: es una iglesia “de peregrinación”, punto clave en el camino francés de Santiago de Compostela, coetánea con la de Jaca al otro lado de la frontera, construida esencialmente de obra de ladrillo (como casi toda la Toulouse antigua, no en vano llamada “la ciudad rosa”) La portada o portal que nos ocupa recibe su nombre de la posición respecto a la ciudad, que se veía a mediodía respecto de la puerta -orientada por tanto al Sur- , y de ahí su denominación “miège-ville, la ciudad al mediodía”. La datación de la portada es un tanto incierta, según he visto en las fuentes consultadas, y se mueve en una horquilla temporal entre 1050 y 1120. En cualquier caso, románico en su apogeo... La autoría se atribuye a veces a Raymond Gayrard, que falleció en 1118, lo que es coherente con las fechas supuestas de construcción de la portada. Hay que advertir que fue profundamente restaurada en el Siglo XIX por el famosísimo Viollet-le-Duc17, con un profundo respeto al original por lo que parece. De arriba abajo vemos el desarrollo del programa iconográficor43 ideado por el autor para este portal: coronación, tímpano, dintel, estatuas laterales, capiteles y ménsulas. El tímpano y el dintel contienen lo esencial de la iconografía, en mi opinión, y representan “lo divino” en el tímpano y “lo humano” en el dintel debajo del tímpano, en una disposición simbólica evidente. El tímpano contiene en su parte central una representación de la subida de Jesucristo a los cielos (Ascensión) y en la documentación consultada (en las imágenes no llego a verlo...) se dice que en la cruz del nimbo se ven las letras alfa y omega y los textos “Deus Pater” y “Rex”. Nada que no sepamos: el principio y el fin de todas las cosas, declaración de ser Hijo del Padre, reinando sobre la muerte. Acompañado a los lados por seis ángeles (los de los extremos tienen que “adaptarse” al sitio que les deja en tímpano...), la figura de Jesucristo (como la de los ángeles) presenta un cierto dinamismo, no está en posición frontal, mira hacia arriba, uno de los pies parece impulsarle... el intento de dinamizar la escena resulta, no obstante, un tanto forzado ya que las posiciones no las vemos demasiado “naturales”, pero la intención está a la vista. En el dintel se representan los doce apóstoles más una pareja de ángeles, pero sólo reconozco dos de ellos, Pedro con la llave y Pablo con su calva. Entre el cielo y la tierra, entre el tímpano y el dintel, una fila de lo que parecen vides (hojas de parra), nos está recordando la misión de los apóstoles, la de hacer crecer la semilla de la palabra de Dios cuando este abandona la tierra. Las estatuas que vemos de frente, a los lados de las arquivoltas, no presentan problemas de identificación, ya que llevan sus correspondientes rótulos de Pedro (que además enseña sus llaves) y de Santiago (¿una referencia a Santiago de Compostela quizás?) El resto de la iconografía más interesante está en los capiteles, en los que se desarrollan temas bíblicos absolutamente clásicos: la matanza de los Santos Inocentes, La Anunciación y la Visitación de la Virgen, el pecado original, siempre con la función explicativa que hemos ido reconociendo en todo el Arte Medieval visto hasta ahora. La portada, detalles aparte, da cuando se la contempla con calma una cierta sensación de paz, de “seguridad” de ser bien recibidos, de entrada a un sitio donde se debe entrar... es muy probable que esta sensación se deba a la buena proporción de sus elementos, a pesar de que en realidad la portada resulta algo “alargada” en altura. Es muy probable que esa verticalidad aparente provenga del tamaño de las dos grandes estatuas, que de lejos es lo que más destaca del conjunto, un conjunto que nos ha servido para ver claramente las características que hemos comentado anteriormente. 5.-El Arte Gótico.5.1.-El contexto.Hemos usado en algunos párrafos anteriores en este trabajo la palabra “gótico” asociada a un tipo de Arte que vino a sustituir al Románico a mediados del Siglo XII y que duró hasta el fin de la Baja Edad Media, a principios de la segunda mitad del Siglo XV. Tres siglos pues de un estilo artístico del que debemos empezar su estudio advirtiendo que el nombre “gótico” es un nombre que no se merece. El Góticor44 (bautizado así un tanto despectivamente en el Renacimiento, atribuyéndose frecuentemente la autoría del vocablo a Giorgio Vasarir45) no es en absoluto un oscuro arte “de godos”, sino que corresponde a un arte paneuropeo, dinámico, fiel reflejo en su diversidad de la diversidad de la sociedad europea del momento. Afortunadamente, esta actitud renacentista fue cambiando con el paso del tiempo y es el Romanticismo del XIX, con su “enamoramiento” de lo medieval, el que empieza a poner al Gótico “en su sitio”. El ya citado anteriormente Viollet-le-Duc desde el punto de vista arqueológico, o Víctor Hugo, religioso y realista, o Merimée con su visión social, son varios de los románticos que sacaron al Gótico del lugar donde injustamente se había relegado, y lo pusieron en valor. Y no es casualidad que sean tres personajes franceses los que hemos citado aquí, ya que Francia es la cuna de uno de los grandes tipos de Gótico, el que nace en Île-de-France, y que junto con el Gótico Toscano/Italiano conformarán este nuevo Arte (con muchas otras variantes geográficas...). Por tanto, la denominación “Gótico” tiene ahora una componente mayoritariamente descriptiva de una época, antes que descriptiva de un contenido, ya que la diversidad es enorme, muy diferente de la uniformidad del Románicor46. No es en absoluto extraño que estos tres siglos se nos aparezcan tan diversos en el Arte Gótico. Especialmente al principio del período (Siglo XII) , Europa vive un momento óptimo desde muchos puntos de vista, y es normal que ese dinamismo social y económico tenga su manifestación en el Arte, que, no lo olvidemos, va siempre ligado a la actividad humana. Hacia el último tercio del período abarcado por el Gótico surge en Europa (y en más lugares, por descontado) un fenómeno que influirá enormemente en todos los aspectos de la actividad humana. Nos referimos a la mortandad causada por la Peste Negra, que provocará una paralización / ralentización de las obras más monumentales pero que aún permitirá un gran desarrollo de las artes figurativas. Políticamente hablando, el feudalismo empieza a estar en baja forma, y el poder real resurge de nuevo, y ello se aprecia en el florecimiento de obras de envergadura en el terreno artístico. No deja de ser paradójico -y no veo una explicación asequible- el hecho de que en momentos políticamente disgregadores (el feudalismo lo es, sin duda) se practicase un arte (el Románico) uniforme e integrador, mientras que en momentos políticos más centralizados, el Gótico presentase tanta diversidad. Quizás la explicación pueda venir del reforzamiento del fenómeno de las ciudades medievales, que entran en su etapa de esplendor y que son un contrapunto del poder real. Esa dicotomía poder real / poder ciudadano puede explicarnos el porqué de la diversidad que el Góticor47 nos ofrece. En las ciudades, además, se instalan órdenes religiosas nuevas (dominicos y franciscanos) que apean un tanto la influencia unificadora cisterciense. Son órdenes esencialmente “ciudadanas” y lo notaremos en las construcciones que impulsan, ya fuera del ámbito rural. No es descabellado decir que la ciudad18 medieval sustituye al medio rural como elemento básico de generación de ideas/arte... Las ciudades generan ya tanta o más riqueza que el agro, y desde luego, mucha más cultura. Dada la variedad de sus habitantes, la cultura ciudadana se diversifica, y uno de los resultados evidentes es que la monolítica religiosidad del Románico se ve sustituida por una cultura menos religiosa, más laica, y ello tendrá su manifestación en el Arte que ahora tratamos. Esta humanización de la religión (frente a la subordinación religiosa anterior) implicará cambios en la iconografía, como, por ej., la sustitución de las habituales Maiestas románicas por escenas más “humanas” aunque, evidentemente sigan siendo del ámbito religioso, como representaciones de vidas de santos, p. ej. Las representaciones de la Madre de Dios también sufren este proceso de “descenso a la tierra” y la variedad de motivos marianos es enorme. En este proceso de humanización de las imágenes el propio Jesucristo ve como su representación deja de ser lo majestuosa que fuera otrora, y se ve representado frecuentemente como un “hombre crucificado” que no oculta su dolor sino que lo usa para acercarse a los hombres, una actitud radicalmente diferente de la románica. Otras escenas más cercanas a la humanidad y que se usan con frecuencia son las escenas del juicio final, por ejemplo, o las descripciones “más domésticas” de la vida de María. Y, en un paso más allá, la iconografía da paso a muchas imágenes ya totalmente laicas, esencialmente en palacios y residencias de la nobleza, como no podía ser de otra manera. El dinamismo que apreciamos, generado muchas veces por la necesidad de “innovación”, no deja de anunciarnos el Renacimiento que vendrá. En este entorno gótico, el artista sigue siendo un artesano -como vimos al principio de este trabajo- , muchas veces polifacético (pintor y constructor de vidrieras, por ejemplo... o arquitectos que además pintan o esculpen...) Los incipientes gremios artesanales, afincados necesariamente en las ciudades, alcanzan todo su desarrollo y “control” sobre el arte que se produce, y algunas veces este arte es tan mediatizado por los gremios que nos recuerda producciones industriales posteriores. Dejando de lado -por duro que sea, y siempre que no sea imprescindible para la comprensión de lo que está sucediendo en las artes figurativas- el desarrollo de la arquitectura gótica, haremos una panorámica sobre las principales características de la escultura y pintura góticas. 5.2.-El inicio del Gótico.La ya comentada coexistencia del Románico y del Gótico en los principios de este hace difícil precisar el cuándo y el cómo (el porqué ya lo hemos intentado acotar en el punto anterior) No obstante, nos parece claro que el inicio de lo que se puede llamar ya de otra manera se produce más en la escultura que en la arquitectura. No hay duda de que Suger19, Abad de Saint-Genís, inicia el gótico arquitectónico, más con una disposición/interrelación diferente de los elementos constructivos que con la novedad de estos. Pero tampoco hay dudas de que es en la estatuaria exterior donde más notamos que las cosas están cambiando. Las estatuas que en el Románico se adaptaban a lo que la arquitectura les proporcionaba/cedía, rompen ese modelo y se convierten en las auténticas protagonistas de las portadas góticas. Un ejemplo paradigmático de este fenómeno lo vemos en la portada principal de la Catedral de Chartres20 (la portada “Real”, circa 1150), en donde las estatuas parecen separarse de las columnas en vez de verse apoyadas simplemente en ellas. Las imágenes se van individualizando, los rasgos de muchas de ellas son perfectamente reconocibles, y a pesar de que los tímpanos presentan temáticas y desarrollos iconográficos típicos del Románico, los paramentos verticales que acogen las estatuas de reyes y profetas muestran claramente que los tiempos están cambiando. Aún hay esa mezcla de estilos que hemos comentado anteriormente, pero los cambios se decantarán claramente hacia lo novedoso del Gótico, y el Románico le dará paso definitivamente. El nuevo arte se expande desigualmente alrededor de sus focos iniciales, y en gran parte es debido, como ya se ha comentado, a la actuación de la Orden del Císter. De esa manera, por ejemplo, el Gótico entra en Catalunya (Poblet21) y en toda España (Cuenca22). 5.3.-El Gótico en su esplendor.Entre los años 1200 y 1300, a grosso modo, alcanza el gótico su apogeo. Y no es casualidad de que ello coincida con el declive del poder feudal frente al poder real, de nuevo “resucitado” Y ello es especialmente notable en Francia, de manera que muchas veces se asocia el Gótico de esta época con el Gótico francés, sin que sea exactamente así. La inevitable referencia a la arquitectura nos lleva a comentar la innovación que más repercusiones tendrá en muchos otros aspectos: la aparición de los arbotantes (que desplazan los esfuerzos verticales y oblicuos hacia los botareles -contrafuertes exentos- reforzados con pináculos) Este refuerzo exterior permite descargar a los muros de su condición de estructura portante, permite abrir ventanas y vidrieras por doquier, y la luz de las iglesias góticas – ayudada por la gran altura que puede conseguirse con las innovaciones arquitectónicas- no tiene nada que ver con oscuridades anteriores. La Catedral de Reims23, alta y luminosa como no se había visto hasta entonces, es un buen ejemplo de esta arquitectura gótica que ha alcanzado todo su potencial a mediados del Siglo XIII. A pesar de su tamaño, la verticalidad de la que hace gala en su conjunto le da un aspecto de “ingravidez pesada” muy solemne pero también muy armonioso. La iconografía se desarrolla especialmente en los libros miniados, y los frescos son sustituidos en gran medida por las vidrieras, ya que la técnica constructiva permite abrir grandes huecos en los muros, y con la ventaja de que no hay que iluminarlos. Las estatuas se separan definitiva y totalmente de las paredes que dejan atrás, y las vemos cada vez más “expresivas”, en actitudes más vitales, más libres. Evidentemente, se sigue siendo fiel a la vocación de enseñanza, y las portadas (como la triple de Chartres) están cargadas de estatuas que narran historias religiosas. Además, en esta corriente de humanización de la iconografía religiosa que venimos comentando, la diferenciación entre el tímpano y las estatuas de las paredes inferiores se hace muchas veces difusa, simbolizando el mayor acercamiento del hombre a Dios, y/o viceversa. Pero en Italia la pintura sigue un camino diferente y no se basa tanto en las vidrieras como en las pinturas murales pintadas al fresco. Y aquí la influencia de Bizancio es muy importante, dadas las relaciones comerciales, políticas y militares que los genoveses y venecianos mantienen con Constantinopla. Incluso pervive un tiempo la utilización del mosaico, como en San Marcos de Venecia24. La influencia bizantina en la pintura italiana va desapareciendo junto con el poder bizantino, y a principios del Siglo XIV (el Trecento en contraposición al Duecento) Giotto25 empieza a pintar “en tres dimensiones” en lo que no nos cabe duda que es un anuncio del Renacimiento posterior a la Edad Media. Las figuras pintadas por Giotto tienen volumen, salen del plano del fondo, gracias al uso del color y la forma, aplicado especialmente a las vestiduras. En Catalunya, como en toda España, el Gótico ha alcanzado también en esta época unas características especialmente bellas. Citaremos como ejemplos españoles las Catedrales de Burgos26, Toledo27 y León28, y como ejemplos catalanes las de Barcelona29, Girona30, y Palma de Mallorca31, sin poder olvidar la Basílica de Santa María del Mar32. En todas ellas, la iconografía evoluciona en el sentido general del Gótico, con actitudes humanizadas y con una clara tendencia al realismo típico del Gótico, en contraposición con el simbolismo del Románico. Tanto la escultura como la pintura se “independizan” por completo de la arquitectura que les da cobijo, olvidando definitivamente las subordinación que esta les imponía. Esa independización llega a límites insospechados hasta entonces, y aparecen nuevos campos temáticos ya no tan directamente religiosos, como la escultura funeraria (inevitablemente vienen a la cabeza las imágenes del panteón real de Poblet33, o la capilla del Condestable34 en Burgos, aunque esta última ya está en los límites de nuestro marco temporal...) La pintura, como en todo el ámbito geográfico del Gótico, encuentra en los retablos un buen refugio ante la escasez de espacio provocada por las grandes aberturas y la dificultad de una buena visión provocada por la gran altura de la construcción, que limita el espacio pictórico al más cercano al suelo. Pero Europa está entrando, empujada por la Peste Negra y por un cierto agotamiento del modelo del poder real, en una época diferente. Y el Gótico así va a reflejarlo. 5.4.-El Gótico internacional. Fin del estilo.Hacia el año 1400 aproximadamente se detecta en el arte Gótico (no ya en la arquitectura, muy paralizada por la situación de crisis generalizada) una gran uniformización del estilo, inexistente hasta ahora, que se ha convenido en llamar Gótico internacional. Los cambios en el poder político han hecho florecer -en contraposición de lo que realmente está pasando a nivel de la calle- cortes reales excepcionalmente suntuarias (y no sólo a nivel real, sino también a nivel de la nobleza observamos este fenómeno) Ello hace que se pueda buscar una cierta “evasión” de la realidad a base de lujo deslumbrante, de una dilapidación de recursos de la que el arte sale beneficiado. Los encargos menudean en la escultura y la pintura, y el Gótico entra en una etapa un tanto “descontrolada” (podemos mirar desde esta óptica la Catedral de Milán35, por ejemplo...) Las artes plásticas entran en un terreno totalmente realista, naturalista... los paisajes de Patinir, en el Siglo XVI, ya no están tan lejos de los paisajes que tímidamente van asomando en Las muy ricas horas del Duque de Berry36, por ejemplo. Como casi todas las épocas que cierran un ciclo, estamos ante una situación como mínimo, confusa. A mediados del Siglo XV podemos ver simultáneamente la “exasperación” del Gótico flamígero en el coro del Mont-Saint-Michel37, la prolongación “canónica” del Gótico estándar en la Catedral de Milán o en los palacios venecianos, y las primeras señales del Renacimiento a través de la pintura flamenca de los Van Eyck38. Pero los dados están echados, y toca el muy típico “volver atrás”. Como una reacción al dogmatismo de la Edad Media, renacen (y volvemos a encontrar a Vasari bautizando el Renacimiento, Rinascitá) los valores humanistas y naturales de la cultura clásica grecorromana, y atrás queda la Edad Media. Aunque se suele fijar el limite temporal en el 1453, cuando desaparece Bizancio, hay dos momentos estelares, como diría Zweig, en los que el cambio tiene también unas potentes bisagras: la aparición y desarrollo de la imprenta de tipos móviles hacia el 1440 y el “descubrimiento” de América en 1492. Nada volvería a ser igual cuando el conocimiento de todo tipo podía tenerse en forma de libros en cada casa y cuando las fronteras del mundo conocido habían caído, más allá del Océano. A partir del 1500, el mundo parece entrar en una vorágine acelerada tras la “lentitud” medieval, y aún hoy nos parece estar en ella. 5.5.-Algunos ejemplos relevantes.Realmente, lo más difícil para escoger algunos ejemplos que nos ilustren los conceptos comentados es debido a su abundancia, su interés, su belleza... De modo que algunos criterios se han de seguir, y como todos los criterios, serán en buena medida, subjetivos. Esencialmente, he usado dos: que sean obras absolutamente representativas del gótico, pero con alguna “incursión” cronológica hacia delante y hacia atrás, y que -a ser posible- los haya podido ver directamente (cosa que ha sido posible en la mayor parte de ellos) La bibliografía consultada, esencialmente en la red, es amplia y detallada, por lo que en la exposición de los ejemplos procuraré no repetir lo puramente descriptivo que podrá verse en las imágenes referenciadas. Me he ceñido a la época del Gótico pleno y su expansión, es decir, entre 1250 y 1400 aproximadamente.
En primer lugar podemos ver un ejemplo escultórico que nos
permitirá comprobar lo que de la escultura gótica hemos dicho. Se trata de
la puerta llamada del Sarmentalr48
de la Catedral de Burgos. Es uno de los ejemplos más antiguos de
Como un primer ejemplo de
pintura he seleccionado un fresco de Giotto,
La Resurrección de Lázaro,
datado hacia 1305 y que se encuentra en la Iglesia de Santa María de Padua,
también llamada Capilla de los
Scrovegnir50
o Capilla de la Arena.
En otro punto de este trabajo se había dicho que “...Giotto
empieza a pintar “en tres dimensiones” en lo que no nos cabe duda que es un
anuncio del Renacimiento posterior a la Edad Media. Las figuras pintadas por
Giotto tienen volumen, salen del plano del fondo, gracias al uso del color y la
forma, aplicado especialmente a las vestiduras...”
y este fresco de Lázaro es un ejemplo
perfecto para corroborarlor51.
La pintura gótica, italiana en este caso, empieza aquí a
desprenderse de la fuerte influencia
bizantina que había tenido. De entrada,
observamos que el fondo ya no es plano, difuso, sino que se introduce
-tímidamente de momento- el
paisaje como elemento naturalista
y que proporciona un cierto r Esta dirección de investigación pictórica de Giotto tiene claras continuidades en otras zonas geográficas, demostrándonos así lo permeable que era la sociedad europea del momento a las novedades que se iban produciendo, tal y como se ha comentado en el trabajo anteriormente. Unos años después de la obra de Giotto, Jean Pucelle41 en París se dedica a ilustrar libros dedicados a la oración y/o lectura de la gente acomodada que se lospuede pagar. Se considera al Libro de las horas de lareina Jeanne d'Évreuxr52 como su obra maestra, y la ponemos aquí como ejemplo representativo de todo el conjunto de libros manuscritos ilustrados, que tanta información nos han proporcionado sobre la época en que se hicieron. Se encuentra en el Metropolitan Museum42 de Nueva York, y aún no he tenido ocasión de verlo.
De finales del siglo XIV es otra obra pictórica que ponemos aquí como representante de todas las similares que el Gótico produjo abundantemente, y que se proyectaron más allá de sus límites temporales. Nos estamos refiriendo a los retablos, decoración gótica por excelencia de la trasera de los altares. En el Románico no había sitio para que surgiese una obra de esta factura, pero la construcción de las iglesias góticas ya hemos comentado que libera mucho espacio, y la altura de las naves permite la aparición de estas composiciones, esencialmente narrativas y que adquieren una gran importancia decorativa, ya que son las encargadas de cerrar visualmente el fondo de la nave o la capilla donde se alojan.
El retablo escogido, que no es el único de la iglesia, es un muy buen ejemplo de retablo gótico pintado al óleo sobre tabla, y no hay duda de que nos encontramos ante una de las obras paradigmáticas de la pintura catalana del Siglo XIV. Sin entrar en un exceso de detalles que pueden verse44 perfectamente en las fuentes54 consultadas y referenciadas, se distinguen en él fácilmente45 las partes constitutivas de todo retablo gótico: en vertical, cinco “calles”, la central mayor que las laterales -rematadas por cuatro ángeles- y coronada típicamente por el Calvario; en horizontal, tres “cuerpos” sensiblemente semejantes en tamaño, y debajo de ellos el bancal o predela, que en realidad proviene de otro retablo diferente, la parte central con el Entierro de Cristo. La tabla principal, centrada y de mucho mayor tamaño que las demás nos marca el tema del retablo, Pentecostés, la venida del Espíritu Santo a la Virgen María rodeada de los Apóstoles. Justo encima de ella, la segunda tabla principal, menor que la anterior pero mayor que el resto, representa la escena de la Coronación de María por su Hijo, y no es difícil reconocer influencias del Arte Bizantino estudiadas en la primera parte del trabajo: figuras hieráticas, posturas estereotipadas, fondo dorado neutro... El resto de tablas describe escenas esencialmente de la vida de Jesucristo, siguiendo un orden que, si no se mira con atención, puede parecernos desordenado. Los retablos son, como siempre en la iconografía medieval cristiana, auténticos compendios de conocimiento religioso / bíblico, y se han de “leer”, no basta con contemplar sus tablas por separado. Al principio, todo parece “ir bien”: empezando por las calles de la izquierda, en el cuerpo superior vemos la creación del mundo y la del hombre; en el cuerpo central, la Anunciación a la Virgen y la Natividad; en el cuerpo inferior, la Adoración de los Reyes Magos y la Presentación en el Templo. Cambiando a las calles de la derecha, la historia sigue en el cuerpo superior con el Bautismo de Cristo por San Juan Bautista y la Transfiguración de Cristo, en referencia a sus diferentes naturalezas. La ordenación sufre un salto hacia el ático, con el Calvario, y otro hacia abajo, en el centro de la predela, con el Entierro. Volviendo al cuerpo central derecho, vemos la continuación de la muerte en la Resurrección y en la aparición a los discípulos. Tras ella, en la primera tabla del cuerpo inferior derecho, vemos como Cristo asciende a los cielos. Desde esta tabla hay que ir a la principal para asistir a la venida del Espíritu Santo, y volver a la segunda tabla del cuerpo inferior derecho para ver a Pedro encargando a los Apóstoles su misión de llevar “La Palabra” a todo el mundo. Acabadas aquí las tablas de las calles, hemos de ir a la predela, a su lado izquierdo, para ver cómo San Esteban hace su famoso discurso ampliando el campo del apostolado al mundo griego. Y, ya casi acabando con esta apresurada lectura, hemos de mirar la tabla de la Coronación de la Virgen (que precede a su Ascensión, que -curiosamente- no aparece en el retablo). La tabla de la derecha de la predela, con una excusa un tanto legendaria, la aprovecha el autor para firmar el retablo, representándose a sí mismo, junto con sus hermanos y hermanas. Realmente denso, toda una lección sobre el Nuevo Testamento, narrativa en estado puro, y que con una gran parquedad de medios hace un recorrido “mayor” por la historia sagrada que quiere poner al alcance de quien la contempla. Mirando las tablas fuera del contexto narrativo, vemos en ella la misma influencia italiana que hemos comentado anteriormente. Con algunas excepciones de aire bizantino, esta influencia del gótico italiano (realismo, expresividad, fondos “activos” casi en cada tabla...) predomina en todo el retablo, y pone de manifiesto cómo unos artesanos (¿artistas ya?) manresanos pueden estar en contacto con el resto de Europa. En realidad, este retablo debe situarse un tanto en el límite del Gótico italiano/italianizante, y está justo en las puertas del Gótico internacional, como vimos en la tabla cronológica del punto 1.3. Para cerrar el círculo, la tabla central de la predela, que está perfectamente integrada en la narración del retablo, nos llama la atención porque se ve “diferente” que el resto, y es que lo es. Su autor, Lluís Borrassà, es uno de los introductores reconocidos del Gótico internacional en Catalunya, y si miramos el Entierro representado en la predela, veremos claramente cómo ha cambiado la composición, las vestiduras, las actitudes... Y con estos cuatro ejemplos, que nos han servido para poner de manifiesto esencialmente cómo el Arte Gótico siendo diverso es también común en toda Europa, ponemos punto final a este periplo por la Edad Media, que ciertamente, está “en medio” de nuestros intereses artísticos fundamentales. 6.-A modo de conclusión.En el trabajo que aquí acaba hemos estudiado lo que constituye la base de nuestro acervo cultural, la Edad Media en Europa occidental, fijándonos especialmente al período que va desde el año Mil hasta finales del siglo XV. En paralelo, hemos visto también qué pasó en el Oriente que alguna vez fue romano, luego fue griego, y ahora anda en su forma ortodoxa repartido por la frontera entre Europa y Asia esencialmente. Cinco siglos en un lado, cubiertos por el arte Románico y Gótico, y diez siglos en el otro lado, bajo los dictados del Arte Bizantino. Además de todas las conclusiones y opiniones que se han ido vertiendo cuando procedía a lo largo del trabajo, podemos plantearnos ahora qué hemos visto en realidad, y no es fácil explicarlo, aunque en el interior de la mente tengamos hecha -más o menos- una composición de lugar y en el corazón se nos haya quedado una clara sensación de haber calado hondo en los sentimientos que el Arte -no importa cuál de los tres estudiados- nos ha querido dejar. En principio, lo primero que habría que comentar es esa sensación -que los historiadores rehuyen usar como si de la peste se tratase- que me ha quedado de la “inevitabilidad” de la Historia. Es muy fácil ahora para nosotros, cuando ya sabemos lo que pasó, hacer explicaciones a posteriori y decir que la partición del Imperio siguió unos patrones razonables, que la caída de Roma era inevitable por las presiones asiáticas sobre el hinterland germano, que Bizancio se quedó “anquilosado” en unos patrones muy estables dado que no pudo romper la espiral en cuesta abajo a la que se vio sometido por la relación entre población/economía y tamaño de las fronteras, etc, etc. El Arte no escapa a esa sensación, y nos parece inevitable que el Románico apareciese como apareció (cuando el feudalismo provocó la fragmentación del poder real que propició la aparición de un Arte uniformador y europeo por primera vez en una especie de “compensación” ante esa fragmentación, por ejemplo...), que el Gótico le sucediera en el camino hacia el Renacimiento, mientras que Bizancio vivía ensimismado también en el terreno artístico. Seguro que la realidad fue mucho más compleja y que no todo estaba escrito, pero tal y como lo he estudiado, “lo parece”. Y esa realidad mucho más compleja estudiamos que está basada estrictamente en la compleja realidad del ser humano, que produce unas manifestaciones artísticas reales y complejas. Y sin embargo se me ha ido depositando la sensación de que no hay tanta diversidad cultural -y artística- en el período de la Edad Media. Ciertamente, ¿qué diferencia “importante” -dicho sea con todos los respetos- encontramos realmente entre un Pantocrátor bizantino y una Maiestas románica? ¿Los formas? Por supuesto, pero ¿es la forma lo que constituye exclusivamente la esencia de la actividad artística? Yo pienso que en absoluto es así, y que lo que predomina en ella es la “intención” expresiva del que desarrolla ese arte (una manera de esquivar el vocablo “artista”...) Y desde luego veo la misma intención -que pienso que no hace falta repetir aquí- en el Pantocrátor que en la Maiestas, en la Iglesia de Frómista (mi favorita personal en el Camino de Santiago) que en la Catedral de Girona, en las pinturas de Giotto en la Capilla de los Scrovegni que en las pinturas de Sant Climent de Taüll... (y todo ello sin querer meterme en el espinoso tema de que tengo exactamente la misma sensación ante cualquier período anterior a la Edad Media...) Pienso que ello es debido a que veo que la humanidad ha respondido igual en el fondo ante unos mismos temas, ante unas mismas preguntas, que son trascendentes -van más allá de la realidad física observable- y por esa trascendencia reciben un hálito que se repite en el interior no visible de las obras de arte que ahora vemos. Las épocas que acaban cuando acaba la Edad Media han sido, sin duda, las más influidas por la religión, ese afán del hombre por re-ligarse a algo superior que le trasciende. Por ello pienso que se detecta ese “hálito común” en un templo griego y en una iglesia románica, por poner un ejemplo. Las formas son distintas, muy distintas si se quiere, y las estudiamos, desmenuzamos, clasificamos, comparamos... pero hay algo en común en todo lo que hemos estudiado, que interpreto como “la” respuesta del hombre ante su incertidumbre vital, y que hay que buscarla tanto con la cabeza como con el corazón cuando contemplamos una obra de arte. Si lo tuviese que resumir mucho más, creo que podría decir que sí, que el Arte estudiado se nos presenta con diversas apariencias que responden a causas/situaciones que nos parecen claras y evidentes, pero que por detrás de esas apariencias y de nuestros constructos intelectuales sobre ellas, planea un factor común intangible en todo el Arte medieval... en realidad, ya Huyghe renunció a definir la belleza, así que ¿cómo me atreveré yo a intentar definir lo que ni siquiera sé decir qué es? José Carlos Vilches Peña. En Vielha, mayo 2013.
7.-Biblio y webgrafía.Se ha procurado no interrumpir en exceso el texto, para mayor comodidad a la hora de leerlo, por lo que algunos detalles y enlaces a imágenes aclaratorias se han puesto en Notas al pie de página. El número que las identifica está en color azul, y clicando en él nos lleva al listado de todas las Notas al pie de las páginas. Para retroceder al texto donde se dejó, basta con clicar en el número de orden que antecede a la Nota. Las referencias de las obras en papel y en línea que se han consultado más a fondo, en mayor o menor grado, están al final del documento, agrupadas como Referencias o Notas Finales. El número que las identifica está en color azul precedido de la letra "r", y clicando en él nos lleva a la referencia correspondiente. Para retroceder al texto donde se dejó, basta con clicar en el número de orden que antecede a la Referencia, que aparece entre corchetes. Para las referencias se ha utilizado la normativa del TermCat, como se hizo ya en el ejercicio de la HAU_1. Y se han dejado en el orden en que aparecen en el documento, para permitir seguir mejor su relación con el mismo. Respecto a la inclusión o no de imágenes en el texto, se ha valorado cuidadosamente el hacerlo o no, y la decisión ha sido el de incluirlas exclusivamente cuando se comentan los ejemplos pedidos, siempre en un formato reducido, lo que les priva de calidad, pero acompañadas del enlace de donde se han obtenido para poderlas ver a la máxima resolución con las que se tomaron. Listado de Notas al pie1Treadgold, obra citada, p. 130-137 y 160-161 2Gombrich, obra citada, p. 133-142. 3Treadgold, obra citada. 4Ver Yarza, obra citada, p. 24-25 5http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Istanbul_-_Chiesa_Pammacaristos_%28Fetiye_camii%29_-_Foto_G._Dall%27Orto_26-5-2006.jpg 6Otra Déesis en un sitio bien diferente: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Burgos_Catedral._Puerta_de_la_Coronería._Déesis.JPG 8Bango, 1989, pág. 14 12http://www.circuloromanico.com/galeria.php?menu_id=9&jera_id=1159&page_id=919&cont_id=1554&imag_id=12499 . Capitel de Issoire con la Última Cena. 13http://www.romanicoaragones.com/0-jacetania/dirCrisGa.jpg Tímpano de la Catedral de Jaca, con el Crismón trinitario y las inscripciones aclaratorias. 14http://www.romanicocatalan.com/02a-Lleida/Aran/Bossost/Bossost-archivos/Bossost31.JPG Tetramorfos de la Iglesia de la Purificación de Bossost (Val d'Aran). El águila de Juan lleva un pergamino enrollado. 15http://www.romanicocatalan.com/02a-Lleida/Aran/Vilac/Vilac-archivos/Vilac16.jpg ídem en la Iglesia de Sant Feliu de Vilac (Val d'Aran) 37http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Interieur_abbaye.jpg (Coro del Mont-Saint-Michel) 40http://iesleopoldocano.centros.educa.jcyl.es/aula/archivos/repositorio/0/5/html/web/etapa1/catedral/#Puerta_Sarmental (buscar detalles del dintel) 44http://www.staedler.org/fotografia/2007/RetauleEsperitSantManresa/index.html (vistas detalladas del retablo) 45Siempre que se encienda la luz para iluminarlo mediante la introducción del correspondiente óbolo en el temporizador... Listado de Notas Finales[1]Colaboradores de la Wiquipedia. Iconografía [en línea]. Wiquipedia, la enciclopedia libre, 2013. <http://es.wikipedia.org/wiki/Iconografía> [Consulta: 30 abril 2013] [2]Colaboradores de la Wiquipedia. Erwin Panofsky [en línea]. 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