1 - Objetivo de estas líneas.

El trabajo que he decidido desarrollar lleva como título general -un marco de referencia a seguir- “Tito Livio o la historia ejemplar en imágenes: la representación de los orígenes de Roma en el arte de Occidente”. Dada la extensión propuesta, inevitablemente limitada, se debe acotar de manera que sea asequible, esquivando la infinita sensación de vértigo histórico y artístico que origina un título tal. Para ello buscaré la intersección de los siguientes parámetros: la referencia obligada a Tito Livio, los aspectos históricos de dicha referencia, las limitaciones temporales debidas a la acotación a los orígenes y, tal como se propuso en su momento, que las imágenes a tratar hayan sido vistas en su estado/emplazamiento original por el que esto escribe.

Las consideraciones anteriores me han llevado a la concreción del trabajo de la siguiente manera: el concepto de “orígenes” se concreta en el período que, hundiendo sus raíces en la mitología, se extiende desde Eneas el troyano hasta la expulsión de Tarquinio “el soberbio” y la desaparición de la monarquía romana, es decir, se limita al primer libro de “Ab urbe condita”¹ de Tito Livio. Dentro de esa acotación temporal, se seleccionan algunos “momentos estelares” (parafraseando a S. Zweig²...) elegidos de manera que sean representativos de un momento importante narrado por Tito Livio en su primer libro, que sean de una tipología bien diferenciada para que sirvan de ejemplo de variedad, que hayan dado origen a una representación artística suficiente y de calidad, y, por último, que estas representaciones hayan sido vistas in situ.

(Volver al Índice)

2 - Introducción: Historia y Arte.

Unir conceptualmente la historia con el arte no es más que reconocer una realidad a todas luces palpable: la historia se ha escrito -en sentido amplio, y no siempre de manera conscientemente buscada- muchas veces a través del arte³, y el arte se ha nutrido de la historia como sustrato, ocasión o motivo para su expresión. No hay más que ver cómo tanteamos en la historia de Egipto⁴, por ejemplo, a partir de su legado artístico, o cómo un legado artístico como el de Velázquez⁵, por ejemplo, se apoya en infinidad de hechos históricos. Y no siempre esos hechos históricos han de ser de la “gran” historia (como el cuadro de “La rendición de Breda”⁶) sino que en infinidad de ocasiones se refieren a la “microhistoria” -o mejor "intrahistoria", según Pablo Sastres- (como el cuadro “Vieja friendo huevos”⁷) hecho que nos permite acercarnos más directamente a los seres humanos que conforman la realidad cotidiana, al margen de los grandes hechos históricos.

➊Esta simbiosis Historia-Arte se ha dado en cualquier momento (las pinturas rupestres del Levante español o del desierto del Sahara, arte en estado puro, ¿no nos están haciendo una historia de la caza antes de la aparición de la agricultura?) aunque, como es evidente, es más abundante en unos estilos que en otros, en unas circunstancias históricas que en otras. Así, si nos centramos en los siglos más recientes de la historia de la humanidad, vemos que en el Gótico hay bien pocas obras de tema histórico, y todo lo contrario sucede en el Barroco, Clasicismo, Neoclasicismo o Romanticismo, desapareciendo -o casi- en el período Post-Impresionista del pasado Siglo XX. Se puede afirmar que es a partir del Renacimiento cuando se reconoce que una obra de arte puede perfectamente poner en imágenes lo que otras artes han puesto por escrito⁸. De esta manera, la irrupción del tema histórico en las artes plásticas es imparable, y durante quinientos años producen una cantidad ingente de obras que nos permiten no sólo conocer mejor la Historia, sino comprender la evolución del “sentir” que de esta ha tenido la humanidad, plasmada en los diferentes enfoques artísticos de un mismo hecho. Y la constatación de este hecho no es ninguna novedad... ya en 1435 el gran teórico de la pintura que tanto influyó en Leonardo da Vinci o en Piero della Francesca, Leon Battista Alberti (1404-1472) publica su tratado sobre la pintura, “De Pictura”⁹, en el que podemos leer, por ejemplo: “Amplissimum pictoris opus historia,...”¹⁰ (Liber II, 33) insistiendo en ello un poco más adelante (Liber II, 35) “Amplissimum pictoris opus non colossus sed historia. Maior enim est ingenii laus in historia quam in colosso.”¹¹ Y remacha su opinión diciendo: “Sed cum sit summum pictoris opus historia, in qua quidem omnis rerum copia et elegantia adesse debet,...”¹²

➋Podemos acabar esta introducción comentando brevemente que la afirmación y posterior desarrollo de la idea de Alberti de que “Picturam in tres partes dividimus, quam quidem divisionem ab ipsa natura compertam habemus.”¹³ (Liber II, 30) ha dado lugar a ver una cierta “herencia” de la retórica clásica ciceroniana en la obra de Alberti, como nos indican Donatella Bernardi (obra citada) y Jacques Darriulat¹⁴. Especialmente el Liber II sigue en su conjunto, si se quiere ver, un modelo “retórico”¹⁵ y hace referencia incluso a una suerte de “persuasión pictórica” similar a la persuasión retórica. Pero esto sería ya otra historia...

3 - Los orígenes divinos: Eneas.

En la versión canónica del mito fundacional¹⁶ de Roma, la primera referencia obligada es al héroe semidivino Eneas. Tito Livio trata la relación de Eneas con Roma en su Libro I, 1-2, desde su salida de Troya hasta su muerte. En esta introducción del Libro I, Tito Livio habla de Turno, rey de los rútulos, y de su enfrentamiento (por motivos políticos y personales con Eneas) pero no nos explica con detalle la lucha personal entre ambos que Virgilio usa para cerrar La Eneida, que acaba con la muerte de Turno.

➊Hay en el Museo del Prado una obra¹⁷ neoclásica del S. XIX, atribuida (en principio) a Merry-Joseph Blondel, en la que aparece Eneas, herido por una flecha anónima en una batalla con los rútulos (La Eneida, L-XII, 318-323) Junto a él se ve al anciano Yápix, que intenta curarle con su saber medicinal (L-XII, 400-404) y al otro lado, erguida casi en el centro del cuadro, vemos a Venus, madre de Eneas, que ha acudido en su ayuda al verle herido gravemente. La nota escrita en la galería “on line” del Museo es ciertamente curiosa, ya que, si bien referencia bastante correctamente el pasaje de La Eneida, da a entender que el hecho descrito se desarrolla en la pelea final de la misma, cosa totalmente inexacta.

➋La composición del cuadro, cerrada y no simétrica, hace que nuestra mirada se dirija, inevitablemente, hacia Venus, el personaje que más destaca en él, muy por encima de Eneas, que incluso físicamente desmerece frente a Yánix. Hay un cuarto personaje a tener en cuenta, el ángel que se abraza a Venus, que por analogía con otras obras¹⁸ que han tratado el mismo tema, podemos suponer que es Ascanio¹⁹, el hijo de Eneas. De hecho, Virgilio así lo anota en L-XII, 430-434, justo antes de hacerle a Ascanio la famosa indicación: “Disce, puer, uirtutem ex me uerumque laborem...”²⁰ (L-XII, 435) Y no es este detalle el único que Blondel utiliza siguiendo a Virgilio... en efecto, en L-XII, 416 podemos leer “...Venus obscuro faciem circumdata nimbo detulit...”²¹, y en el cuadro efectivamente se ve que Venus está rodeada de oscuras nubes con las que intenta pasar desapercibida, cosa que en realidad no se consigue, ni muchísimo menos, ya que el tratamiento de la composición y de los colores parece dirigido a destacar especialmente su figura. También recoge Blondel la frase de Virgilio “...spargitque salubris ambrosiae sucos et odoriferam panaceam...”²² (L-XII, 418-419) y así vemos en manos de Venus una jarra con la que derrama el remedio preparado.

➌Es una obra de adquisición relativamente reciente por el Museo del Prado, y que se expone desde hace poco tiempo. Un bonito hallazgo, visto por primera vez en la visita realizada ex professo en abril de 2012.
 

(Volver al Índice)

4 - Los orígenes legendarios: Rómulo y Remo.

Daremos un paso más allá en el mito fundacional y tras el héroe Eneas nos detendremos un momento en los gemelos Rómulo y Remo. Su origen es también semidivino, al menos en la versión de su madre -la vestal Rea Silvia- que recurre a Marte para descargarse un tanto la responsabilidad de esa descendencia. Nos lo cuenta Tito Livio en su Libro I, 3-7, con bastante detalle y explicando dos alternativas: una loba los amamantó, o Larentia (mujer del pastor que los encontró y acogió) era llamada “loba” por prostituirse. La primera de las dos versiones de esta leyenda ha ido arraigando con el paso del tiempo hasta constituir una parte esencial del mito fundacional²³ de la ciudad de Roma. En el imaginario colectivo, la visión de Rómulo y Remo amamantados por la loba Luperca (un nombre redundante...) está firmemente asentada, y se la tiene presente como el primer símbolo de Roma.

➊La escena narrada por Tito Livio ha generado una gran cantidad de representaciones artísticas (pinturas, esculturas, dibujos, grabados, relieves, caricaturas...) y una en particular se ha convertido en un paradigma de la simbología romana. La escultura de bronce de la loba Luperca amamantando a los gemelos tiene una versión”original” en los Museos Capitolinos de Roma²⁴, y detrás de ella hay toda una historia. Ya nos avisa Tito Livio en L-X, 23 que los hermanos Ogulnios “...pusieron junto a la higuera Ruminal unas figuras de los niños fundadores de la Ciudad bajo las ubres de la Loba”²⁵. No sabemos cómo, pero los gemelos desaparecen de la composición (que ciertamente gana mucho sin ellos), y la escultura de la loba en solitario reaparece -sin que estemos seguros, evidentemente, que sea la misma que Tito Livio referencia- a finales del siglo XV, cuando el Papa Sixto IV hace una donación de obras antiguas que será el germen de los Museos Capitolinos actuales. Muy pronto se reponen las imágenes de los gemelos -generando un pastiche destinado a la fama- y es así como la podemos ver hoy en día. Atribuida dudosamente desde del Renacimiento al escultor etrusco de Veyes, Vulca, su antigüedad no es puesta en duda hasta el S. XIX, cuando, por cuestiones de estilo, empieza a decirse que es una obra medieval. Y desde el año 2006, a partir de la restauración que se hizo entre 1997 y 2000 y de diferentes estudios técnicos realizados, el propio museo dice en la ficha de la obra que “Lupa Capitolina, Scultura: V sec. a. C. o età medievale” (Ver nota 24)

➋De tan famosa obra se han hecho múltiples reproducciones. Sin salir de la península Ibérica, recuerdo una reproducción en Mérida (justo en el principio del Puente Romano), otra en Segovia (al lado del acueducto), otra en Tarragona (en el Paseo Arqueológico de la muralla)... Es de esta última de la que se adjunta una foto, hecha en febrero de 2008, dado que me ha llamado siempre la atención por el entorno en el que se encuentra, de una placidez extraordinaria y que invita a una reposada contemplación. Ello no obstante, y a pesar de toda la carga simbólica que destila el grupo, hay que decir que las proporciones de los gemelos sedentes son harto improbables. Un recién nacido no puede sentarse así, y cuando puede llegar a hacerlo no cabe en ese espacio disponible. Ello nos hace recordar que la figura de la loba no tenía nada que ver originalmente con las otras dos, añadidas posteriormente del S. XV. También hay que comentar que el estilo de ambas partes es bien diferente, agresiva y feroz la loba (un animal criando siempre lo es, y así lo representaban frecuentemente los etruscos²⁶), angelicales los dos gemelos, con las redondeces propias de la época en que se fundieron.

➌Como el original romano, esta reproducción tarraconense también ha pasado por alguna vicisitud en su corta vida. Fue donada a Tarragona por una empresa (Ceratonia) de raíces italianas, pero que se había instalado en la ciudad. Uno de sus directivos la hizo fundir en Livorno y de allí se trajo a Tarragona en 1965²⁷. Inicialmente colocada en la Avenida de Roma, acabó en su emplazamiento actual del Paseo Arqueológico cuando se restauró este, un emplazamiento ideal desde varios puntos de vista, menos de uno: su aislamiento, sobre todo nocturno, dio pie al robo de las figuras de Rómulo y Remo a primeros de enero de 2009, figuras que, de momento, no consta que hayan sido recuperadas, aunque sí se han sustituido por otras copias. ¿Un intento de vuelta inesperada a los orígenes de la figura, quizás?

 

(Volver al Índice)

5 - Los orígenes poblacionales: el rapto de las Sabinas.

Tras la fundación de Roma y su inicial consolidación, se enfrenta la incipiente sociedad romana con el hecho de la falta de mujeres, un problema poblacional de primer orden. Rómulo intenta atraerlas desde las poblaciones cercanas, pero su fracaso induce a una acción radical: el rapto de las mujeres (esencialmente Sabinas, pero también de otras comunidades) llegadas a Roma con motivo de unos juegos en honor de Neptuno. Se origina entonces una tensa situación, en la que las mujeres así convertidas en madres de los futuros romanos se integran rápidamente en la vida romana, mientras que los Sabinos, heridos por la afrenta, inician diversas acciones bélicas contra Roma. En la última, en la que los Sabinos intentan rescatar a sus mujeres, ambos ejércitos están inmersos en una dura batalla cuando las mujeres Sabinas, ya en gran medida Romanas, se interponen entre ellos y logran, pragmáticamente, detener la pelea y conseguir una alianza. Nos lo cuenta con detalle Tito Livio, en su L-I, 9-13...

➊Hay pues dos momentos claves en la historia de las mujeres Sabinas: su rapto y su posterior acción en aras de la paz cuando iban a ser rescatadas. Como no podía ser de otra manera, el arte ha recogido estos momentos en varias obras, especialmente pictóricas, y aquí traemos dos de ellas, relatando cada uno de los dos momentos. La primera está en el Museo del Prado²⁸, se titula “El rapto de las Sabinas” y la pintó, sobre un arcón de boda, Guido Aspertini, con la colaboración de su hermano Amico, en 1496, en pleno Renacimiento²⁹. Se representa en ella el primero de los dos momentos comentados anteriormente. La segunda está en el Museo del Louvre³⁰, se titula también “El rapto de las Sabinas” o “Las Sabinas” simplemente y la pintó el neoclásico francés por excelencia Jacques-Louis David en 1799, hacia el final del Directorio. Es una obra fundamental en la trayectoria pictórica y vital de David, ya que con ella expresa el abandono de su radicalismo revolucionario pero sin abjurar de él, en aras de una reconciliación entre los franceses tras el duro episodio revolucionario. En ella se describe el momento en el que las mujeres Sabinas se interponen, buscando la paz, entre el ejército Romano y el Sabino, que ha ido en su busca. El gesto valiente de las mujeres detiene la lucha y genera una alianza provechosa para todos, “movet res cum multitudinem tum duces; silentium et repentina fit quies”³¹ nos dice Tito Livio en su L-I, 13, 3-4...

➋Los dos cuadros no pueden ser más diferentes entre sí, como es lógico atendiendo al momento en que están pintados y a su finalidad. El primero es un óleo sobre tabla, muy alargado (0,47 x 1,53 m) ya que formaba parte de un arcón para un ajuar de matrimonio, es decir, es una obra para un uso “privado”. El segundo, sin embargo es un cuadro enorme, de 3,85 x 5,22 m, destinado directamente a ser expuesto en público, con una intención moralizante obvia (la reconciliación y la superación de los terrores revolucionarios, el perdón de los crímenes cometidos en nombre de la razón de estado)³². La estética general es también muy diferente, y mientras el primero nos da la sensación de ser una descripción de escenas individualizadas (puede leerse linealmente de derecha a izquierda: la bienvenida a los juegos, el rapto, el destino de las raptadas,...), el de David es una composición “coral”, donde un sinnúmero de actores participan, en mayor o menos grado, en una misma acción. La diferencia estética que apreciamos entre ellos se acentúa si consideramos otros factores. Por ejemplo, los vestidos, puramente renacentistas en el cuadro de los Aspertini y tendiendo al desnudo “a lo griego antiguo” en el de David. La composición también es muy diferente, cerrada en el renacentista, abierta en el neoclásico, con personajes que entran/salen por los lados del cuadro.

Y el tratamiento del paisaje es bien diferente, puramente fantasioso en el cuadro más antiguo y más realista en el más moderno... ¿intuimos la roca Tarpeya al fondo, en el centro del cuadro? Pero quizás donde mayores diferencias encontramos es en el tratamiento de los personajes. En el cuadro renacentista no vemos una intención en exceso clara de identificación de los mismos, a pesar de que algunos detalles pueden orientarnos. Por ejemplo, a la izquierda del cuadro vemos cómo algunas mujeres son llevadas hacia los notables (entre los cuales, por la corona, podemos imaginar a Rómulo...), tal como cuenta Tito Livio en L-I, 9, 11: “...quasdam forma excellentes, primoribus patrum destinatas,...”³³ pero poco más podemos dilucidar en el resto del cuadro, excepto el sentido general de la acción que está describiéndose. Nada más diferente en el segundo cuadro, en el que los personajes están perfectamente identificados³⁴. En el centro, Hersilia³⁵, mujer de Rómulo, incitando a los luchadores a detener la pelea. A la derecha, Rómulo, identificado plenamente por su escudo, y a la izquierda, Tito Tacio, rey de los Sabinos, padre de Hersilia. Alrededor de los brazos de ésta, cinco personajes femeninos nos llaman poderosamente la atención. Bajo su mano izquierda, una anciana se rasga las vestiduras, en un signo universal de aflicción. Tras ella, irrumpe una mujer de rojo, con los brazos cruzados delante de su cara, en un claro gesto de ayuda a Hersilia. A los pies de ésta, una madre³⁶ sabina protege/enseña a sus hijos, por quienes se está realmente peleando. Otra se aferra a una pierna de Tacio sosteniendo también a su hijo. Y por encima de todos los personajes una madre, subiéndose a una piedra, eleva y muestra a su hijo en brazos, en un gesto también universal de paz.

➌Podría extenderse ad infinitum el comentario sobre los cuadros, especialmente sobre el de David, que he visto en varias ocasiones en el Louvre, pero el espacio dedicado a este trabajo empieza a escasear. El cuadro de los Aspertini lo vi -reconozco que por primera vez- en el Museo del Prado a instancias de la consultora de la asignatura, el pasado mes de abril. No lo tengo pues tan interiorizado como el del Louvre, que siempre que lo veo me produce la misma sensación de viveza y esperanza aun en medio de la violencia.

(Volver al Índice)

6 - Los orígenes tribales: Horacios y Curiacios.

Tras la muerte de Rómulo, se inicia la monarquía en Roma, como nos dice Tito Livio en L-I, 17, 3: “In variis voluntatibus regnari tamen omnes volebant, libertatis dulcedine nondum experta.”³⁷ Numa Pompilio y Tulo Hostilio son los dos primeros reyes, y bajo el reinado de este segundo se produce un enfrentamiento entre Roma y Alba Longa. Lo cuenta Tito Livio en L-I, 22-29, especialmente en 24-26... Muy en resumen, la lucha que iba a iniciarse entre Alba Longa y Roma (madre e hija...) se reduce -a propuesta de los albanos- a un duelo singular entre algunos combatientes seleccionados de sus tropas. La casualidad hace que en cada bando haya tres hermanos gemelos, los Horacios por Roma y los Curiacios por Alba Longa, que son los que llevan adelante el desafío. Tras alguna artimaña, junto con el consabido derroche de valor, sobrevive únicamente uno de los Horacios, por lo que Roma se declara ganadora en la contienda. No sirve de mucho el pacto realizado y la heroicidad deja paso a la tragedia... en Roma, el Horacio superviviente mata a su hermana, prometida de uno de los Curiacios y dolida por su muerte, y origina una crisis de valores de amplias consecuencias. Y Alba Longa no sale muy bien librada: acaba, unos años más tarde, siendo destruída por Roma (L-I, 29) “Egressis urbe Albanis Romanus passim publica priuataque omnia tecta adaequat solo,...”³⁸

➊Hay en el Museo del Louvre una obra³⁹ del ya citado pintor neoclásico Jacques-Louis David titulada “El juramento de los Horacios” (acabada en 1785 por encargo real para el Salón Carré del Louvre) en la que se recoge el momento en que los tres hermanos prestan juramento delante de su padre, comprometiéndose a defender a Roma hasta la muerte. Pero cuando se busca este pasaje en el texto de Tito Livio resulta que no está, y es por este hecho por el que se incluye esta obra en este trabajo, como un ejemplo de inventio en el que el término “invención” se usa en sentido estricto. En Tito Livio, efectivamente, la figura del padre aparece únicamente al final del episodio, cuando defiende a su hijo superviviente en el juicio que se le hace por el fratricidio. Tampoco aparece este juramento en el clásico teatral Horace (estrenado en 1640) de Pierre Corneille, una fuente que sin duda David conocía perfectamente. Sin embargo, se puede hacer referencia a “El contrato social” de Jean Jacques Rousseau, en el que se fundamenta el concepto de compromiso individual frente a la colectividad como elemento conformador de la sociedad. Pero tratar de ver en el cuadro de David una alegoría del contrato social roussoniano me parece algo excesivo... Más me parece una “evolución” de los cuadros de tema histórico propios del neoclasicismo en el sentido de fijarse más en las virtudes que se trata de exaltar que en la exactitud de la historia⁴⁰.

➋En el cuadro se distinguen fácilmente cuatro partes esenciales, en gran medida independientes, cada una haciendo referencia a lo que el pintor nos quiere transmitir. En horizontal, la figura del padre -símbolo de lo colectivo, uniendo las espadas en un solo bloque- centra el cuadro, y, siendo su eje como receptor/testigo del juramento, lo divide en dos partes: a su izquierda, los varones que prestan su juramento, en pie, desafiantes... la parte pública, ética y heroica del cuadro; a la derecha, las mujeres de la familia, sentadas, en actitudes dolientes que imaginamos llorosas,... la parte privada, trágica, del cuadro. Por encima y por debajo de las figuras representadas, la arquitectura como elemento simplemente centrador de la acción... los arcos del fondo son anodinos, sólo los anima un poco la geometría de la luz/sombra en ellos; el suelo, doblemente geometrizado, se funde de manera imprecisa con las columnas de los arcos....(De hecho, en opinión de Pablo Sastres, "la arquitectura es poco animada, ya que su propósito es el de no distraer la atención del juramento y asímismo ser un recurso para la perspectiva")

➌Visto en su entorno, en varias ocasiones, en una de las salas de grandes formatos del Museo del Louvre, es un cuadro que impresiona, por su tamaño (mide 3,30x4,25 m), su relativo tenebrismo, la premonición de la desgracia que intuyen las mujeres, la visión de una familia a punto de desintegrarse en aras del bien común... una obra un tanto “seca”, directa, intensa, que auna lo heroico con lo trágico para persuadirnos de la bondad de la virtud que exalta.

(Volver al Índice)

7 - Los orígenes republicanos: Lucrecia y Tarquinio.

Tras Rómulo, Numa Pompilio y Tulio Hostio aún hubo en Roma cuatro reyes más⁴¹. El último de ellos, el etrusco Lucio Tarquinio “el soberbio” accedió al poder asesinando al anterior monarca, Servio Tulio, y de él nos dice Tito Livio que basó su tiránico reinado en el temor, sin aceptación ninguna de sus compatriotas: “...per se ipse, cum quibus voluit, iniussu populi ac senatus, fecit diremitque.”⁴² (L-I, 49, 7) El responsable de la tragedia que vamos a comentar es su hijo Sexto Tarquinio, que viola a Lucrecia, casada con Lucio Tarquinio Colatino, un familiar de los Tarquinio. Lucrecia denuncia el hecho a su familia y amigos y se suicida a cuchillo, diciendo “...ego me etsi peccato absoluo, supplicio non libero...”⁴³ El hecho, junto con toda la trayectoria anterior del denostado monarca, origina una serie de revueltas populares (lideradas en gran parte por Lucio Junio Bruto) que conducen a la expulsión del último rey de Roma, en el año 509 a.C. Con el nombramiento de una magistratura colegiada de dos pretores⁴⁴ (que con los años se denominarán cónsules) nace la República Romana, que durante casi quinientos años encarnará -con todas las salvedades que deban hacerse- los ideales y virtudes que la conducirán a la conquista militar, política y cultural de casi la totalidad del mundo mediterráneo. Con el advenimiento del Imperio auspiciado por Julio César y Augusto, la monarquía revive, si no en la forma, sí en el fondo. Pero esto sería ya otra historia... El episodio de Lucrecia y el fin de la monarquía nos lo cuenta Tito Livio en su L-I, 57-60.

➊Hay en el Museo del Prado una obra⁴⁵ del pintor Eduardo Rosales titulada “La muerte de Lucrecia” (1871) en la que se describe la escena de dicha muerte. Es un cuadro grande (2,58 x3,47 m), con un acentuado contraste ente el oscuro fondo y las cinco figuras en primer plano. Aunque por cronología el pintor vive en pleno auge del realismo, este cuadro suyo antes lo calificaría de estilo romántico⁴⁶, ("es un cuadro historicista del revival  decimonómico que tiene una base real, el romanticismo es una visión irreal e imaginaria de hechos históricos y centrado más en naturalezas remotas como Friedich", en palabras de Pablo Sastres) por su carácter íntimo, trágico, el claroscuro muy contrastado, las pinceladas grandes con mucho material en el pincel, el mayor cuidado en el color que en el trazo del dibujo, la clara intención de llegar a nuestra sensibilidad... La composición, cerrada, nos enfoca esencialmente los personajes, colocados de manera asimétrica.Y, por supuesto, este cuadro goza de la compañía de muchas otras obras sobre el mismo tema⁴⁷; en el mismo Museo del Prado hay nueve más, no expuestas al público. Un tema de honor -exagerado quizás con nuestros estándares actuales- pero cargado de simbolismo y con el añadido de ser uno de los desencadenantes del cambio de la monarquía a la República. Lo he visto en repetidas ocasiones, y me he fijado especialmente en él en la visita que hice para este trabajo el mes de abril pasado.

➋Podemos identificar a los cuatro personajes masculinos del cuadro que asisten a la muerte de Lucrecia a partir de lo que nos dice Tito Livio en L-I, 59, 1-2: “[Brutus] cultrum deinde Collatino tradit, inde Lucretio ac Valerio,...”⁴⁸ Colatino ya sabemos que es el marido de Lucrecia, y Espurio Lucrecio, su padre. Publio Valerio es un amigo que acompaña a Lucrecio, así como Bruto (primo de Lucrecia) había acompañado a Colatino, tal como indica Tito Livio en 58, 6. En el cuadro⁴⁹ no es difícil identificar a cada uno: por el color del cabello, Lucrecio es el personaje que sostiene a su hija; por la proximidad a ella, su marido Colatino es la figura que le sostiene el brazo y la mira de cerca; de pie, con el cuchillo en la mano, vemos a Bruto pronunciando su juramento de venganza; sentado/apoyado en el lecho, Valerio se cubre la cara, horrorizado. Es curiosa la redacción de la nota informativa del cuadro de la Galería online del Museo, que dice: “Lucrecia se da muerte ante su padre y su esposo, quienes sostienen su cuerpo, mientras su primo Bruto con el puñal ensangrentado en la mano,...” El tiempo verbal de “...se da...” no parece muy acertado, ya que la acción de Lucrecia ya es en pasado, dado que Bruto tiene el arma en sus manos...

(Volver al Índice)

8 - A modo de final.

A tenor de lo visto hasta aquí, podría pensarse que el arte y la historia han ido de la mano mucho tiempo y muchas veces, pero que ello es una cosa “del pasado”, que en la actualidad ya no se produce este fenómeno. Y es en gran parte cierto, pero no del todo... En el año 2000, en el IVAM de Valencia se expuso una muestra del pintor murciano -muy viajero y muy longevo- Ramón Gaya, a quien fui a saludar ya que había sido amigo y compañero de fatigas republicanas de mi padre. La exposición se repitió en el año 2010, centenario de su nacimiento (murió en 2005, precisamente en Valencia, mi ciudad natal, donde nació su mujer) Nada especial a comentar... Pero el mes de enero pasado, en un viaje a Murcia, visité el museo⁵⁰ que recoge gran parte de su obra, creado en los años noventa del siglo pasado. Y en él, en una exposición temporal, vi dos obras⁵¹ que no me resisto a referenciar aquí.

Una se titula “La muerte de Lucrecia” (1996) -su título lo dice todo- y es un gouache pequeño, de 40 x 60 cm aproximadamente. En él Gaya hace una interpretación de la obra de Rosales que hemos comentado antes. Vemos, de izquierda a derecha, a Valerio tapándose la cara, a Lucrecia en brazos de su padre Espurio Lucrecio, la figura de Colatino ha desaparecido, y, detrás de la copa (un recurso de estilo frecuente en Gaya) adivinamos a Bruto con el brazo en alto sosteniendo el puñal con el que Lucrecia se ha suicidado.

La segunda obra se titula “El gran desnudo de Rosales y el brazo de Lucrecia” (1988) un óleo pequeño de 70 x 90 cm aproximadamente. Además del homenaje al desnudo de Rosales que se cita en el título, vemos un fragmento del cuadro del que nos hemos ocupado antes, pero diferente del de la obra de Gaya anterior. Vemos a Valerio, a Lucrecia y su padre, la cabeza de Colatino... pero ahora el que ha desaparecido es Bruto...

Un largo viaje desde “Ab urbe condita” de Tito Livio en la Roma de Augusto hasta una visita a un museo murciano dos mil años después, un viaje conducido por la mano del arte, esa invención humana cuyo propósito es, según Aristóteles, calmar, purificar y ennoblecer los afectos. Espero haber colaborado, ni que sea mínimamente, en ese propósito.

(Volver al Índice)

jj

9 - Bibliografía.

Se relacionan exclusivamente las fuentes realmente consultadas para el desarrollo del trabajo. (Con ◄ se vuelve a la referencia)

◄Alberti, Leon Battista: “De Pictura”, consultable (versión original en latín) en http://www.liberliber.it/mediateca/libri/a/alberti/de_pictura/html/depictur.htm

◄Almagro Díaz, Antonio: “La historia a través del arte. Nueva visión del Museo del Prado”, Ed. Madrigal, Madrid, 1958.

◄Bernardi, Donatella y Etienne, Noémie: “Ecrits sur les arts”, consultable en http://donatellabernardi.ch/node/95?lightbox=true

◄Carmona, Eugenio: “Jacques-Louis David”, en “El arte y sus creadores”, nº 28, Ed. Historia 16, Madrid, 1993.

◄Darriulat, Jacques: “Introduction a la philosophie esthetique” consultable en http://www.jdarriulat.net/Introductionphiloesth/Renaissance/Alberti.html

◄Elvira, Miguel Ángel, y Blanjo Freijeiro, Antonio: “Etruria y Roma Republicana”, en “Historia del Arte”, nº 12, Ed. Historia 16, Madrid, 1989.

◄Laneyrie-Dajen, Nadeije: “Leer la pintura”, Ed. Larousse, Col. “Reconocer el Arte”, Barcelona, 2010.

◄Museo del Louvre, París. Sitio oficial en http://www.louvre.fr/

◄Museo del Prado, Madrid. Galería Online, en http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/

◄Plutarco, “Vidas paralelas, Teseo y Rómulo”, Ed. Iberia, Col. “Obras maestras”, Barcelona, 1979.

◄Rovira, Josep Mª: “Quid tum?”, publicado en la “Revista de Crítica Arquitectónica”, nº 15-16, pág. 215-230, UPC, dic. 2006, consultable en http://hdl.handle.net/2099/9456

◄Tito Livio: “Ab urbe condita”, Libros I-III, Ed. Gredos, Col. Biblioteca Clásica nº 144, Madrid, 1997. Traducción de José Antonio Villar Vidal.

◄Tito Livio: “Ab urbe condita”, edición completa en latín, consultable en http://www.thelatinlibrary.com/liv.html

◄Velázquez, “Catálogo de una exposición”, Museo del Prado en colaboración con el Metropolitan Museum de Nueva York, Madrid, Febrero y Marzo de 1990.

◄Vilches Peña, José Carlos: “A la búsqueda de los orígenes perdidos: el mito fundacional”, consultable en http://www.jvilchesp.es/historia/mr/origenes/intro

(Volver al Índice)

NOTAS.