En primer lugar, hay una clarísima divergencia²⁵ entre las artes tradicionales y las artes que podemos llamar “nuevas”. Ya hemos comentado anteriormente el tema de la fotografía, al que ahora habría que añadir la gran difusión de la prensa de todo tipo (y la de pretensiones artísticas no es una excepción) y, sobre todo, de manera arrasadora, la aparición del cine, pronto llamado “el séptimo arte”. La imagen entra de lleno en el imaginario del momento -más lo hará en el Siglo XX aún- pero no como la pintura tradicional, por ejemplo, siempre minoritaria en su creación, contemplación y posesión, sino como un fenómeno de masas, posiblemente el primero de ellos.

En segundo lugar vemos, relacionado con lo anterior, cómo una parte²⁶ del arte del momento mira al pasado, y aún hay una producción artística basada en tradiciones/parámetros anteriores. Pero a la vez, otra parte de la producción artística mira hacia el futuro, y se empiezan a gestar los grandes fenómenos de masas también en el mundo del arte.

Y ello produce una bifurcación, por primera vez en la historia del arte, entre lo que este produce (al menos, en una buena parte) y lo que la sociedad demanda/acepta/patrocina. Los artistas empiezan a “desvincularse”²⁷ en gran manera del gusto de la sociedad (muchas veces de manera muy consciente²⁸, como los simbolistas^r8), y así se inicia un divorcio que en el Siglo XX y en el presente XXI será irremediable: en nuestra actualidad, la gran mayoría de gente reconoce el nombre de Velázquez, por ejemplo, pero la inmensa mayoría también ignora el nombre de Kandinsky y su obra. Mientras que los estrenos de las óperas de Verdi eran seguidos de manera apasionada por sus contemporáneos, muy poca es la atención que hoy en día se presta a la música que se compone en el presente. La literatura se escapa de esta separación entre la obra y lo que debería ser su público, pero siempre con una fuerte influencia de lo masivo y popular plasmado en el best-seller. En gran medida, es el cine el único arte que mantiene una estrecha relación de inmediatez con su destinatario, y aunque con dificultades, mantiene ese espíritu que impregnó el arte durante muchos siglos, el saber a quién se dirigía y sabiendo interesarlo.

Vistas pues las relaciones fundamentales entre el entorno social y económico y el arte de cada momento, pasaremos ahora a profundizar un tanto en cada uno de los movimientos artísticos de Siglo XIX, haciendo especial hincapié en el tema propuesto, el paisaje en la pintura...

(Volver al índice)

2.-(Neo)Clasicismo y Romanticismo.

2.1.-Sus características generales.

Tal y como vimos en su momento, parece que hay una alternancia en la Historia del Arte (al menos hasta el Siglo XIX...) entre lo “clásico” y lo “barroco”²⁹. Por tanto, tras los “excesos” del Barroco que solemos llamar el Rococó (aunque en realidad no es una prolongación del Barroco, sino un movimiento en sí mismo) parece que “toque” una vuelta al clasicismo. La manera francesa de enfocar el rococó, “ una pequeña manera”³⁰ en palabras de Huyghe, empieza a ser contestada por Alemania, por ejemplo por Raphäel Mengs³¹ (1728-1779), que en el Vaticano da un curso titulado “Contre le goût francais caractérisé par la profusion d'ornements insignifiants”³², más que probablemente influenciado³³ por las ideas del arqueólogo Johann Joachim Winckelman³⁴ (1717-1768). Para este arqueólogo e historiador del arte, el ideal de la belleza sigue siendo el clásico de Grecia esencialmente, y así la mirada del arte vuelve a ponerse en la época griega. Esta idea de la vuelta al clasicismo se impone rápidamente en el mundo occidental (Francia incluida...) debido probablemente a su utilización como un arma³⁵ más en el conflicto entre la nobleza y la burguesía, que estaba conduciendo hacia la Revolución de 1789. Triunfante esta, el neoclasicismo³⁶ se convierte en cierta manera en el arte “oficial” de la República, al simbolizar las ideas democráticas primigenias de Grecia. El estilo encuentra su máxima expresión de cambio en la pintura (la escultura no había abandonado en la práctica su concepción clásica desde el Renacimiento; la arquitectura derivaba cada vez más hacia la ingeniería, y/o producía edificios monumentales con evidentes referencias racionales clásicas...) y no puede hablarse de esta época sin citar al francés Jacques-Louis David (1748-1825)³⁷, en el que vemos claramente las características fundamentales del Neoclásico en la pintura³⁸: la búsqueda de la perfección de la línea recta frente a la curva, la utilización del color subordinada al desarrollo formal de la obra, una austeridad general en ese desarrollo formal... Pero nada dura eternamente, y el propio David, hacia el final de su obra, cae en la tentación de una “riqueza formal excesiva”, volviendo así a lo que en un principio el Neoclasicismo había venido a reformar³⁹. Se ve claramente este abandono del ideal clásico, severo y austero, en su discípulo Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867)⁴⁰, en el que vemos reflejadas las ideas de un manierismo sensual (sus escenas de desnudos...) absolutamente burgués en el sentido que el Rococó le dio, no en el sentido pretendidamente revolucionario que el Neoclasicismo intentó darle.

Así, el Neoclasicismo no duró mucho más allá del momento en que su objetivo inicial derivó otra vez hacia el exceso expresivo que había tratado de cambiar. La presión de la sociedad fue la causa más evidente de esa evolución “hacia atrás”, una situación que no dejaba de estar presente en esa época, como se comentó en un apartado anterior. Como siempre, Arte y sociedad fueron muy de la mano... Para dejar un marco cronológico que sirva como referencia, puede decirse que el Neoclásico nace un poco antes de la Revolución Francesa (hacia 1750, momento de las principales excavaciones arqueológicas de Herculano y Pompeya, por poner una fecha⁴¹...) y acaba hacia 1830, cuando agota su potencial de cambio, coincidiendo un tanto con el declive de Napoleón en Francia, y prolongándose en España en la figura de Goya, un perfecto ejemplo de transición entre dos estilos...

Mientras el Neoclasicismo seguía en lo que luego se vio que sería una vía muerta, las efervescencias revolucionarias de la época estudiada iban introduciendo otros factores de ver la realidad que desencadenarían un proceso -no necesariamente siempre de reacción contra todo lo clásico- que llevaría al Arte hasta otros parámetros bien diferentes de los que se habían dado hasta entonces. Ante la situación económica, social, política... que se vive, empieza a surgir una filosofía individualista -especialmente en Alemania-, que intenta oponerse a los dictados de la industrialización, por definición una actividad masificadora. El liberalismo del momento, en oposición a los cánones ilustrados, también apunta hacia la valoración del individuo como referencia fundamental. Esa puesta en valor de la individualidad conducía inevitablemente a la sustitución de la “objetividad” clasicista por una “subjetividad” ante la realidad, que muchas veces se desea subvertir. Y la subjetividad con que se enfrenta el arte a la realidad necesita abrirse un camino a través de las constricciones del pasado, y así se manifiesta casi siempre de manera intensa, “sublime”... El artista que abandona el clasicismo hace suyo el mundo exterior y lo expresa sin unas limitaciones apriorísticas, liberando así un potencial expresivo muy personal. El orden clásico es dejado atrás, perdido en la intensidad, en la “prisa” con la que el artista desea expresarse. Los temas clásicos son, evidentemente, muy abandonados, y se prefiere la originalidad de la propia imaginación (que encuentra en el gótico una fuente de inspiración evidente) antes que la re-creación repetitiva, que, si alguna vez se trata, se hace desde una visión personal, subjetiva, desmitificadora... La minuciosidad del dibujo clásico también es abandonada en aras de esa intensidad expresiva, y el color surge como elemento fundamental, predominando sobre el trazado preciso. Las pinturas, en particular, empiezan así a dar señales de “obra inacabada”, en fortísimo contraste con los acabados precisos de, por ejemplo, David. En realidad, estamos asistiendo en el mundo del arte a lo que también está sucediendo en los demás mundos, una dislocación⁴² completa y muy rápida de los patrones sociales utilizados hasta entonces. El Siglo XIX, y muy especialmente esta etapa revolucionaria⁴³ -en el sentido más amplio que se le pueda dar al término- asiste a un cambio^r9 total en la relación del individuo con todo lo demás. Y ello no puede más que, inevitablemente, reflejarse en el Arte.

Y a esta explosión de sentimientos, de pasiones sublimes, de desmesura en suma, ¿le hemos puesto nombre? Ciertamente sí, y usamos para ello el de “Romanticismo”. Pero como muchas otras veces, hay que tener mucho cuidado con el término, no vaya a confundirnos, dado el carácter “reduccionista” que todo vocablo único/unificador tiene. En efecto, la época social y la artística en la que está surgiendo este movimiento es tan compleja, que hablar de “un” romanticismo es reduccionista, ya que en realidad hay tantos matices -en absoluto idénticos- que sería mejor hablar de romanticismos⁴⁴ en plural y dejar el término Romanticismo simplemente como descriptor cronológico del arte que se desarrolla, con las características comentadas, entre finales del siglo XVIII y durante tres cuartas partes del XIX. Así, hay romanticismos de diferente procedencia geográfica (con significativas diferencias nacionales), romanticismos iniciales pero pronto “contagiados” por el positivismo, o por el conservadurismo general del momento (coexistente con las revoluciones, un signo del XIX...), romanticismos que tienden al academicismo (nazarenismo), romanticismos con visiones históricas renovadas, romanticismos idealistas y romanticismos realistas, objetivos y subjetivos, etc, etc. El concepto pues de Romanticismo debe ser tratado de una manera muy flexible⁴⁵, muy diversificada, muy maleable... casi estamos así hablando del Siglo XX...

El movimiento romántico tiene su reflejo en prácticamente todas las artes, pero no cabe duda que su máximo desarrollo se alcanza en la arquitectura (más por cantidad que por calidad) y en la pintura. Los edificios románticos llegan a ser una curiosa (en mi opinión...) mezcla de lo medieval y lo “pintoresco”⁴⁶, entendiendo este como caprichoso, casual, costumbrista... puede citarse a James Wyatt (1746-1813) con sus edificios de transición entre el neoclasicismo y el romanticismo, o a John Nash (1752-1835), ya plenamente romántico, o a John Soane (1753-1837) , quien logró evitar completamente toda referencia historicista en su obra. En general, la arquitectura romántica se caracterizó por no utilizar “obligatoriamente” estilos prefijados, y si reconocemos alguno de ellos en obras concretas (como en el British Museum, obra de Robert Smirke) es por la querencia por una simplicidad intemporal antes que por el seguimiento de patrones clásicos estereotipados (la obra de Jean-Nicolas Louis Durand en Francia es un paradigma⁴⁷ de esta simplicidad, al menos en el terreno teórico). Berlín, San Petersburgo, París, Madrid,... configuran una panoplia arquitectónica variada (por no decir desordenada), abigarrada (por no decir excesiva) y con claras reminiscencias neogóticas⁴⁸.

Respecto a la pintura, la variedad introducida por el Romanticismo se resiste casi por completo a cualquier sistematización “a la ligera”. En principio, se puede, de manera relativamente clara, distinguir tres épocas diferenciadas: (1) la del Romanticismo inicial, entre 1770 y 1820 (su fin coincide -o no- con el Congreso de Viena de 1815), en una coexistencia que tiene múltiples relaciones con el Neoclasicismo, (2) la del apogeo del movimiento, entre 1820 y 1850 -en pleno proceso hacia las revoluciones de esa mitad del siglo, y (3) el período que puede llamarse postromántico, desde 1850 hasta el fin de la época capitalista y principios del imperialismo colonial, en 1870. Más o menos, un siglo de duración^r10, pero con un momento álgido relativamente corto, quizás por la propia intensidad del movimiento romántico.

Como toda selección no exhaustiva, encontraremos en la que sigue una dosis inevitable de subjetividad, provocada posiblemente tanto por el conocimiento más o menos directo de la obra de los pintores citados como por el aprecio hacia la misma... pero en cualquier caso, del primer período podemos citar a Johann Heinrich Füssli y William Blake en Inglaterra, Philipp Otto Runge y Caspar David Friedrich en Alemania, Antoine-Jean Gros en Francia, Francisco de Goya y Lucientes en España,... Un período caracterizado por los “tanteos” de la nueva manera de expresarse, con una mezcla de formas aún clásicas pero temas ya claramente románticos, con las características que ya hemos descrito. Y debe recordarse que en estos principios, el Romanticismo nace con un aire más bien conservador, ya que se opone en cierta manera al contenido revolucionario de la obra pictórica del Neoclasicismo.

Del segundo período, el del apogeo del movimiento, podemos citar a Eugène Delacroix (posiblemente el mejor pintor del Romanticismo), Théodore Géricault y Jean Auguste Dominique Ingres en Francia, John Constable y Joseph Mallord William Turner en Inglaterra, el ya citado Goya y Federico Madrazo en España, Thomas Cole en los Estados Unidos,... un momento de esplendor del Romanticismo, en el que la orientación digamos “política” del mismo da un vuelco, de manera acorde con lo que ya hemos visto que está pasando en la sociedad, y del conservadurismo inicial se pasa a un espíritu revolucionario, siguiendo los ideales de la libertad individual imperantes. Los temas históricos renacen de nuevo, y la pintura de paisaje se convierte casi en el representante de la estética general del Romanticismo.

Como todos los movimientos artísticos realmente imbricados en la realidad social del momento, el Romanticismo también conoce una etapa de “decadencia”, entre 1850 y 1875 (como todas las fechas en una época tan acelerada, son meramente indicativas) en la que el nuevo estilo ha de “competir” ya con la aparición de otros (como el realismo) e, influenciado por ellos, pierde lo que de característico tuvo. Podemos citar al reusense Mariano Fortuny, y, como claro exponente de lo que estaba sucediendo, al ilustrador Gustavo Doré.

Así pues, cien años de Romanticismo, en una época de transformaciones esenciales para la historia de la humanidad, con su inicio y su final en coexistencia -que no en pugna- con otros estilos, en los que se miró inicialmente y en los que se deshizo en su final.

(Volver al índice)

2.2.-El paisaje en sus pinturas.

En un trabajo anterior hemos estudiado el desarrollo del paisaje en el barroco flamenco y, especialmente, en el holandés. El Siglo XVII asistió en Holanda a un auténtico cambio en el enfoque de la pintura paisajística, que deja de ser un simple decorado, un fondo más o menos adecuado para la escena que se representa, y se convierte en un objeto artístico per se. Fuera de Holanda citaremos a Claudio de Lorena, que en pleno XVII barroco podemos calificarlo de clasicista a tenor de su obra⁴⁹, incluida la paisajística.

➀El Siglo XVIII ya puede contemplar pues el paisaje como un género independiente e importante. Podemos citar el ejemplo de Michel-Ange Houasse⁵⁰ (1680-1730) que afincado en España realiza una serie de vistas de los sitios reales, entre las que podemos destacar su ya tardío Panorama de Aranjuez. Contemplando ese cuadro⁵¹ (en el Palacio Real de Madrid) tenemos completamente la sensación de que algunas cosas están muy cambiadas en el enfoque dado al paisaje: la luz, el punto de vista elegido, la sugerencia de una subjetividad en la representación... ¿un anuncio de Goya, que también pintó paisajes, quizás?. En Inglaterra puede citarse a Richard Wilson (1714-1782), Samuel Scott (1702-1772), Thomas Gainsborough (1727-1788), así como en Francia a François Boucher (1703-1770), Honoré Fragonard (1732-1806), o en Italia a Canaletto (1697-1768) y Tiepolo (1696-1770)... En pleno Siglo de las Luces, de la Ilustración, el paisaje va encontrando su sitio, un sitio difícil de situar ya que el entorno general es más racionalista que lo que la naturaleza -ingrediente último del paisaje- está dispuesta a soportar.

➁A medida que vamos acercándonos hacia el final del Siglo XVIII y principios del XIX, vamos encontrando -como ya hemos visto anteriormente- la vuelta al clasicismo que hemos convenido en llamar Neoclásico. En este movimiento no falta la pintura de paisajes, pero sucede con ella un fenómeno claro de superposición con el Romanticismo ya incipiente. Los pintores neoclásicos de paisaje recurren evidentemente a la “naturaleza” como objeto de sus obras, y esa naturaleza desborda por completo al ser humano, contrastando fuertemente lo grandioso, lo sublime de ella, con lo minúsculo del hombre... Debe recordarse que estamos en Europa asistiendo al descubrimiento de los últimos paisajes “vírgenes” europeos, especialmente las montañas alpinas, que son representadas una y otra vez. Esa representación tiene por un lado intenciones “científicas” propias del siglo, pero por otro se introducen, por la propia dinámica de tema tratado, componentes claramente románticas: subjetividad en la exposición de la grandeza natural, contrastes de color propios del tema pintado, una técnica más difuminada, menos precisa -debido a la abundancia de nubes, nieblas, nieves...- La necesidad de pintar muchas veces deprisa y sobre el terreno hace de la acuarela una técnica muy utilizada, y ya sabemos que la acuarela tiene unos acabados imprecisos, poco perfilados,... Así, aunque los pintores se muevan claramente en el ámbito neoclásico, lo que podemos llamar “sensibilidad romántica” se introduce⁵² espontánea e inevitablemente en sus pinturas de paisaje. Como ejemplos podemos citar a Caspar Wolf⁵³ (1735-1783) en Suiza, Francis Towne⁵⁴ (1740-1816) y John Robert Cozens⁵⁵ (1752-1797), ambos acuarelistas ingleses, o el austríaco Joseph Anton Koch⁵⁶ (1768-1839), y muchos otros. Que se han de quedar inevitablemente en el tintero... Como obras que sirviesen para ver bien lo que se ha tratado de explicar, podrían elegirse las de Wolf El puente del demonio, de Towne La fuente del Arveyron, de Cozens Londres desde la colina de Greenwich, y de Koch El Wetterhorn.

➂Y así, casi podría decirse que sin “darse cuenta” de ello, el paisaje y el Romanticismo se dan la mano definitivamente. Como siempre en este Siglo XIX hay que advertir que las cosas no son fácilmente descriptibles de manera organizada, pero lo intentaremos mínimamente...

●En principio, el paisaje en la pintura tiene su máximo desarrollo en Inglaterra y Alemania, pero también lo vemos en otros países. Y en todos ellos se observa claramente una fuerte diversidad estilística, que resulta difícil de agrupar. Tanto es así, que más de un autor⁵⁷ propone, de acuerdo con la esencia individualista de la filosofía y actitud románticas, estudiar autor por autor, obra por obra... Arnaldo nos propone el estudio de una obra de la que dice que es “...un ejemplo cuya romanticidad nadie pudiera poner en duda...” y elige⁵⁸ la de un romántico francés no especialmente destacado, Daguerre (1787-1851), un famoso precursor de la fotografía moderna. En su obra Niebla y nieve en las montañas vistas a través de una ruina gótica podemos ciertamente seguir el rastro de lo más “típico” (en el buen sentido del término) del Romanticismo: en primer lugar el tema, combinación de paisaje y edificación gótica (aunque no tan gótica, realmente...); en segundo lugar, el paisaje es un paisaje de montaña, duro, en una situación climáticamente difícil, como es una nevada; el color es muy contrastado entre las dos grandes partes del cuadro (montañas y ruinas); la perspectiva es muy libre (obsérvense las dos galerías arqueadas, cuyos puntos de fuga parecen no coincidir) y nos hace en un principio “despreciar” el paisaje que se ve al fondo, pero que a medida que se observa el cuadro acaba por imponer su interés; las dos figuras humanas parecen perdidas en medio de la galería supuestamente gótica, y sus contrastes de vestimenta y colorido podrían dar pie a toda clase de especulaciones... En conjunto, es un cuadro que inevitablemente recuerda a las ruinas tratadas por Piranesi, y desde luego vemos en él las características esenciales del Romanticismo pictórico. La Catedral en invierno, de Ernst Ferdinand Oehme (1797-1855) podría dar lugar a comentarios muy similares a los anteriores.

●La figura humana no siempre es tan minimizada como en los dos ejemplos anteriores. Así, Caspar David Friedrich⁵⁹ (1774-1840) en su famosísima obra El caminante frente al mar de niebla da a la figura humana una importancia impactante, a pesar de estar de espaldas, haciendo que el cuadro -evidentemente del género paisajístico- se nos antoje como un cuasi-retrato. Ese predominio del individuo sobre el paisaje podemos verlo en numerosas ocasiones en el Romanticismo, por ejemplo en el Descanso en la huída a egipto de Philipp Otto Runge⁶⁰ (1773-1810), fiel reflejo de la idea romántica de la individualidad.

Paisajes con figuras importantes, sí, pero también sin ellas o con escaso protagonismo... Carl Blechen⁶¹ (1798-1840) pinta por ejemplo Vista de Asís, en la que las figuras humanas hay que buscarlas y no tienen una relevancia especial, a diferencia del convento de San Francisco que domina con su luminosidad contrastada todo el cuadro. O, volviendo a Friedrich, en su El Watzmann no parece haber ninguna figura humana, paisaje romántico en estado puro, en su variante más de “naturaleza virgen”.

●Esa naturaleza “libre”, sin domesticar, rozando lo violento, será un motivo repetido en el Romanticismo. Podemos ver la obra⁶² de Joseph Mallord William Turner (1775-1851) El Vesubio en erupción, o El paso del San Gotardo. El contraste entre la naturaleza y el hombre llevará a veces a representaciones heroicas, y se recurrirá al “paisaje de historia”, como en Tormenta de nieve. Aníbal y su ejército cruzando los Alpes, del propio Turner⁶³. Este tipo de paisajes ya es total y completamente romántico, lejos de las “suavidades” iniciales del siglo anterior. Turner es el pintor por antonomasia de la montaña alpina en toda su crudeza, como también lo fue Wolf, un auténtico especialista del tema. Ambos juegan con el temor, con lo tenebroso, con lo sublime entendido como una exageración de la realidad. La montaña les permite desarrollar esa idea, ya que se considera en la época como el último reducto de la naturaleza sin corromper (a lo que, más adelante, se unirá también el desierto...)

●También en el Romanticismo se deslizan a veces nociones religiosas, elevando la naturaleza a la categoría de lo divino, en un panteísmo naturalista difuso, pero que se puede ver por ejemplo en obras de Friedrich como Vista de Arkona con salida del sol o Mañana en el Riesengebirge.Y en ese orden de incorporación de conceptos que permitían abrir más el campo temático del paisaje, hay que hacer especial referencia a la relación entre paisaje y nacionalismo, o, al menos, entre el paisaje pintado y el entorno propio más cercano. En esta idea de pintar lo cercano, lo local, lo propio -como quiera decirse- sobresale especialmente John Constable⁶⁴ (1776-1837). Su obra paisajística recoge el paisaje de su entorno más cercano, pintado con sencillez y espontaneidad. Estas características de la pintura de Constable le hacen parecer “menos romántico” que los demás, pero si bien es cierto que sus paisajes son un tanto “blandos”, transmiten claramente su sentimiento de cercanía de lo pintado, de manera propia y subjetiva. Con dos temáticas y composiciones muy diferentes, son famosas sus obras La Catedral de Salisbury desde el jardín del Obispo y El carro de heno. Personalmente hablando, este último cuadro me recuerda inevitablemente el ambiente de muchos paisajes holandeses pintados en el siglo XVII, y hace pensar, quizás, en Ruysdael...

Para ir terminando esta rápida panorámica sobre el paisaje en la pintura del Siglo XIX, volvamos un poco atrás y recordemos que el Romanticismo está conviviendo muchos años con el Neoclasicismo, y así podemos resumir un poco las dos grandes tendencias que hemos detectado en el paisaje en el Siglo XIX: por un lado, los paisajes “amables”, académicos, hechos más bien a la medida del hombre, propios de los clasicistas; y por el otro lado, los paisajes “duros”, dramáticos, hechos más bien a la medida de la naturaleza, propios de los románticos.

El Romanticismo ve llegar su final a finales del Siglo XIX, debido por un lado al propio “agotamiento” provocado por su intensidad, y por otra a la evolución de la sociedad que lo albergaba, sobre todo la alemana e inglesa, inmersas de pleno en una época, la capitalista, que cada vez compartía menos la filosofía romántica. Otros movimientos artísticos están surgiendo, y muchos pintores románticos, quizás sin saberlo a ciencia cierta, están empujándolos hacia adelante... Pongamos un último ejemplo: Eugène Delacroix⁶⁵ (1798-1863), pintor romántico por excelencia y personaje clave en la pintura del XIX, no tiene un exceso de paisajes en su obra. Pero cuando pinta alguno, como este Naufragio en la costa, hacia 1862, esa luz, ese cielo, esas nubes, ese color, esas pinceladas,... ¿no hacen la “impresión” de que están anunciando alguna otra cosa? Procuraremos verlo...

(Volver al índice)

3.-Realismo e Impresionismo.

Ambos movimientos se desarrollan a grosso modo en la segunda mitad del Siglo XIX, y rompen⁶⁶ con la manera de hacer las cosas del Romanticismo, sobre todo en los temas tratados. El Realismo se desarrolla⁶⁷ entre 1840 y 1880 (en plena época capitalista, no lo olvidemos) y el Impresionismo lo hace entre 1875 hasta los finales del XIX-principios del XX, en plena época de expansión colonial, tal como se comentó en el apartado correspondiente. Ambos están preparando, de una u otra manera, el paso hacia el Siglo XX.

3.1.-Sus características generales. Parecidos y diferencias.

①Como su nombre indica -un nombre que fue propuesto⁶⁸ por el que sería el más importante de sus pintores, Courbet- el Realismo se propuso expresar la realidad que se veía en la calle, en las fábricas, en el campo... de la manera más fiel posible, dejando abandonado el campo temático del Romanticismo, así como su subjetividad. Se deja de mirar, definitivamente, hacia atrás, y el Realismo trata temas absolutamente de su actualidad. Y dado el entorno político y social en el que nace (inicialmente, Francia) esos temas estarán muy frecuentemente relacionados con los nacientes movimientos sociales del proletariado -con muchas nuevas profesiones nacidas al amparo del desarrollo industrial- y del campesinado más pobre, que así serán pintados a menudo. Según Gombrich, pude ponerse una fecha clave en este sentido con el cuadro pintado por Jean-François Millet⁶⁹ (1814-1875) en 1857, Las espigadoras, en el que el talante serio y grave de las trabajadoras deja claro que Millet quiere darnos el mensaje de que están desarrollando un trabajo “en serio” y que no es un cuadro de “paisaje con figuras” al uso. El Realismo se usa para este tipo de denuncia social, de protesta ante situaciones injustas, una denuncia que puede ser más amable, como hace Millet en El Ángelus, o más punzante, como hace Gustave Courbet⁷⁰ (1819-1877), por ejemplo en Los picapedreros. Obviamente, como siempre, no es prudente encasillar en exceso ni un estilo ni un artista, y así el Realismo no pude decirse que tenga “exclusivamente” una temática de protesta ni mucho menos. Por poner un ejemplo, Courbet tiene paisajes y desnudos realmente impactantes, aunque, eso sí, completamente “realistas” en el sentido más genérico del término. Y movidos por esa profunda relación con su actualidad que caracteriza a los realista, encontramos⁷¹ en ellos también temas relacionados con las nacientes tecnologías industriales, como el ferrocarril, o de las comunicaciones, como el teléfono, el telégrafo e incluso el muy humilde sello de correos⁷² “inventado” en esos momentos históricos. La fotografía, que acabará siendo un arte en sí misma, será bien recibida por los realistas, dado que “parece” ser la herramienta definitiva para plasmar la realidad de manera completamente objetiva. Pronto se verá que no es así, y la fotografía tendrá un papel propio complementario -que no enfrontado- de la pintura.

Arropado intelectualmente por el positivismo de la época, empujado por las convulsiones sociales del momento y deseando “...reflejar las costumbres de mi época, según mi apreciación […] en una palabra, hacer arte vivo”, en palabras⁷³ del propio Courbet, el Realismo se desarrolla fuertemente en Francia, y posteriormente se expande, con mayor o menor fortuna, por el resto de Europa. Sin salir aún de Francia, debemos citar a Honoré Daumier⁷⁴ (1808-1879), con una obra más gráfica que pictórica, que difundió mediante las nuevas técnicas de reproducción, o a Camille Corot⁷⁵ (1796-1875), que junto con la llamada Escuela de Barbizon llevó a cabo la transición⁷⁶ definitiva del paisaje clásico y romántico al ya definitivamente realista. Fuera de Francia se difunde el Realismo en Inglaterra, con el movimiento autodenominado “pre-rafaelismo”⁷⁷; en Alemania, en donde el realismo es prácticamente un naturalismo a ultranza, con pintores como Adolf Menzel⁷⁸ (1815-1905), Wilhelm Leibl⁷⁹ (1844-1900) y Hans Thoma⁸⁰ (1839-1924); en Rusia, con Ivan Kramskoy⁸¹ (1837-1887) e Ilia Repin⁸² (1844-1930); en Italia, con el movimiento manchista⁸³; en España (más tardíamente, con el retraso español típico del momento en todos los aspectos) con pintores como Mariano Fortuny⁸⁴ (1834-1874), Ramón Casas⁸⁵ (1867-1932) y Joaquín Sorolla⁸⁶ (1836-1923), tres pintores estos que, a pesar de tener obras bien realistas, están anunciando ya algo diferente. Es inevitable dejar fuera de esta selección a innumerables pintores de la época, que trataron de plasmar la realidad del momento que les tocó vivir tal como la veían, pero valga decir que, desde luego, “no están todos los que son, pero son todos los que están”.

②Según la cronología que se estableció anteriormente, hacia la mitad de la década 1870-1890 se inicia la que llamamos la etapa imperial/colonialista. El capitalismo europeo “huye” hacia delante y utiliza la expansión colonial como válvula de escape de sus problemas de crecimiento (o de falta del mismo, más concretamente) El Arte entra en una etapa que me atrevería a llamar “de confusión”, y es en 1874 cuando un grupo de jóvenes e impetuosos pintores inician -de manera un tanto casual- una reacción contra la pintura realista del momento. En lo que también parece una cierta huida de la realidad, ésta empieza a pintarse de manera mucho más “amable” a como estaban haciéndolo los realistas, eligiendo temas no conflictivos, festivos incluso, representando una vida que, aunque indudablemente existía, no era ni mucho menos la más habitual. De Miguel atribuye⁸⁷ al crítico literario Louis Leroy la asignación del nombre “impresionismo” a este fogoso movimiento artístico, esencialmente francés. Como venimos diciendo en la aparición de casi todos los estilos artísticos, este tampoco surge de la nada. Se reconocen influencias de pintores como Constable, con sus aires campestres de ambiente tranquilo, o los de la Escuela de Barbizon, e incluso hemos visto un ejemplo significativo en aquel Naufragio en la costa de Delacroix... En este Impresionismo, el tratamiento de la luz, su incorporación total y absoluta en el cuadro a todos los niveles (composición, color, pinceladas sueltas,...) se convierte en lo esencial del cuadro. Se deja de pintar las cosas como “deberían ser” y se deja que el ojo⁸⁸ del artista sea quien transmita la impresión que la realidad que pinta le produce. Esta concepción de la luz como principal elemento del cuadro conlleva que se pinte mucho al aire libre, de manera “al natural”, sin ir al estudio; el color, aplicado directamente abandonando casi del todo el dibujo previo, se beneficia fuertemente de los conocimientos químicos desarrollados en el Siglo XIX, y es Renoir⁸⁹ el que llega a decir que “...sin tubos [de óleo] no hubiese habido Impresionismo...”

Podría pensarse que en este vaivén de movimientos artísticos que presenta el convulso Siglo XIX, el Impresionismo sería recibido si no con hostilidad, sí con un cierto rechazo de los realistas ya instalados... nada más lejos de la realidad, al menos en parte... sabemos que pintores como Corot apoyaron el movimiento impresionista, que en la sociedad en general fue recibido con una cierta incomprensión, pronto superada. En una de sus intervenciones como crítico de arte, por ejemplo, Émile Zola dice que “...confieso tranquilamente que admiro a Manet...”⁹⁰ De hecho, el Impresionismo podría considerarse, según dice Huyghe⁹¹, como una “quintaesencia” del Realismo, en la que la verdad global realista meditada se convierte en la verdad percibida de forma inmediata, sentida directamente. Por tanto, es razonable esa coexistencia pacífica (salvo excepciones) entre los practicantes de ambos estilos, ya que en ambos subyace una cierta similitud filosófica-científica. El problema que se nos plantea es que a veces nos parece que el Impresionismo es ese Realismo llevado a su límite teórico, y otras veces nos parece que es una ruptura con él, abriendo la puerta a todo un mundo de posibilidades, incluso la de negar la existencia de ninguna realidad a pintar. Como dice Huyghe, “...on peu discuter à perte de vue...”

Ya que hemos citado a este Manet, parece inexcusable hacer un listado de los integrantes del movimiento impresionista. Y no hay excusa para olvidar a ninguno, ya que no fueron tantos. En una primera línea encontramos los nombres de Claude Monet⁹² (1840-1926) (y el citarlo el primero no es casual...), Édouard Manet⁹³ (1832-1883), Auguste Renoir⁹⁴ (1841-1919), Camille Pisarro⁹⁵ (1830-1903), Paul Cézanne⁹⁶ (1839-1906), Edgar Degas⁹⁷ (1834-1917), Alfred Sisley⁹⁸ (1839-1899) y Berthe Morisot⁹⁹ (1841-1895) (una lista impresionante, a pesar de su brevedad) y en una segunda fila -sin ningún desmerecimiento- se puede citar a Eugène Boudin¹⁰⁰ (1824-1898), Johan Barthold Jongkind¹⁰¹ (1819-1891), Frédéric Bazille¹⁰² (1841-1870) y Henri Fantin-Latour¹⁰³ (1836-1904), quizás no tan famosos ni tan impresionistas en estado puro, pero que compartieron en parte con los anteriores la idea de pintar de forma libre y espontánea la “impresión” que han recibido de la realidad en la que se fijan.

③De la escultura de este momento¹⁰⁴ poco diremos, ya que no hay “color” en comparación con lo que está sucediendo en el mundo de la pintura. Si acaso, comentar que el Realismo produjo una cierta renovación en el mundo de la escultura, introduciendo temas sociales, como en el caso de Constant Meunier¹⁰⁵ (1831-1905) El minero, o de Jules Dalou¹⁰⁶ (1838-1902) La fraternidad. Y difícilmente clasificables fueron los dos grandes escultores de la segunda mitad del XIX, August Rodin¹⁰⁷ (1840-1917) y Adolf von Hildebrand¹⁰⁸ (1847-1921), quienes procuraron alejar la escultura de la simple reproducción , añadiendo en ella una tensión expresiva, una utilización de la luz en las superficies esculpidas que, en cierta manera, nos hacen recordar al Impresionismo pictórico.

④Y otro tanto pasa con la arquitectura de este momento¹⁰⁹ del Siglo XIX, en la que es difícil reconocer nada del Realismo ni del Impresionismo. La técnica domina el mundo de la arquitectura, con la introducción masiva del hierro (bajo la forma de colada), que permite hacer estructuras impensables hasta entonces. Pabellones de exposiciones, puentes de ferrocarril, la Torre Eiffel... mantienen viva la ya conocida controversia sobre la estética de los arquitectos y la técnica de los ingenieros. Pocas veces se aunaron ambos puntos de vista, como en el caso de la Biblioteca Nacional de París, obra de Henry Labrouste¹¹⁰ (1801-1875) o del Mercado de Les Halles en París, proyectado (que no realizado) por Hector Horeau¹¹¹ (1801-1872).

(Volver al índice)

3.2.-El paisaje, entre el pesimismo y el optimismo.

➀Empecemos en Francia por la figura más importante del Realismo, Courbet, y fijémonos por ejemplo en su obra de 1852 Las señoritas de pueblo. Vemos el paisaje bien definido al fondo, y entendemos perfectamente el concepto de “realismo” al fijarnos en las paredes de piedra de la izquierda, cerrando el vallecillo; en la vegetación, claramente la correcta para el entorno, sin idealizaciones; la distribución de las nubes, que no están puestas para “hacer bonito” sino porque “eran así”... Y a la vez vemos una escena de clara significación social, unas damas de la “buena sociedad” están dando lo que parece una limosna en forma de ¿pan? a una niña pobre que está -se supone- cuidando el mísero par de vacas que se ven a la derecha. Realismo y realismo social, sin duda ninguna. Podemos mirar otro paisaje de Courbet, esta vez buscándolo sin figuras humanas para ver sólo la parte realista sin la componente social. Puede elegirse por ejemplo El Mediterráneo, un paisaje marino, tema frecuente en el paisaje del XIX, y aprovecharlo para comentar que la frontera entre una obra realista y una obra impresionista es, ya en 1857 cuando se pinta este cuadro, un tanto ambigua... Y si se quiere abundar en esta frontera difusa, puede contemplarse el ya tardío cuadro (1870) Acantilados en Etretat después de la tormenta...

Tras Courbet es imprescindible comentar los paisajes de Millet. Habiendo nacido en un medio rural, es lógico encontrar en su obra la representación de la vida campesina, de manera relativamente “amable”, sin intencionalidad reivindicativa evidente¹¹². Ya hemos visto sus cuadros Las espigadoras y El ángelus, en el que vemos trabajar y rezar a los campesinos que representa, sobre unos paisajes de fondo totalmente creíbles, con tonos de la tierra, grandes cielos... Podemos ver aún otro más, El hombre de la azada, en el que se siguen viendo claramente las características descritas.

Millet vive gran parte de su vida en Barbizon/Fontainebleau, y es considerado uno de los iniciadores de la Escuela de ese nombre, con pintores como Théodore Rousseau y Jules Dupré, que ya pintaban paisajes claramente realistas, dejando atrás los paisajes del Romanticismo, captando la naturaleza en el paisaje de manera directa. El tránsito entre esas dos maneras de pintar paisajes, la romántica, tan subjetiva, y la realista, tan buscadamente objetiva, suele atribuirse a Corot, como ya vimos. Pinta inicialmente paisajes históricos, como El Coliseo visto desde los Jardines Farnesio, paisajes pastoriles más adelante, como El concierto campestre, y poco a poco evoluciona en el sentido de una utilización de la luz precisa, que le ayuda a dar volumen a lo pintado, como vemos en El puente de Mantes¹¹³. Su dibujo es preciso, como debe ser en el “realismo” puro, y en sus propias palabras leemos¹¹⁴ que “El dibujo es lo primero que hay que buscar. Después, la relación de las formas y los valores.[...] Después, el color y, finalmente, la ejecución”, todo un programa del Realismo que el Impresionismo desmontará en su momento.

Saliendo ya de Francia, pasemos por Alemania para ver un par de cuadros de Menzel, dentro de la corriente naturalista alemana. Construcciones junto a los sauces es una obra técnicamente muy cuidada, que en su día pasó un tanto desapercibida, reconociéndose hoy en ella las mejores virtudes del realismo. Y aunque no sea en sentido estricto un paisaje, La fundición de acero nos pone frente a una obra que condensa la idea social del realismo y se hace eco de la incorporación del proletariado al trabajo fabril. Es interesante comparar a estos obreros de Menzel con los campesinos de Millet... Por no dejar el tema del paisaje sin otro ejemplo podemos mirar su Tormenta en la colina de Tempelhof, con unos efectos de luz en el cielo y en las sombras de los árboles, que junto con el uso de la pincelada y la imprecisión del dibujo nos sigue recordando cuán débil es la frontera del Realismo con el Impresionismo... Del otro gran realista alemán, Liebl, podemos contemplar Liebl y Sperl cazando aves, obra en la que vemos la minuciosidad naturalista de la que Liebl hace gala. Y si del también alemán Thoma, pintor de la Alemania campesina, tranquila y feliz, comparamos El Rhin en Laufenburg y Paisaje cerca de Karlsruhe , pintados respectivamente en 1870 y 1891 podremos ver claramente una evolución fortísima en la dirección de “finales de siglo”, ese Siglo XIX tan cambiante.

Aunque ya hemos visto las características del paisaje realista que nos interesaba destacar, parece imposible tocar este tema del paisaje sin ver alguna obra rusa, un país en el que las transformaciones sociales que iban a producirse serían auténticamente revolucionarias, con repercusiones a nivel mundial durante todo el Siglo XX (al menos...) Así, Repin convierte un paisaje fluvial en Los sirgadores del Volga en una escena tensa llena de denuncia ante la explotación del trabajo humano. Como ya hemos visto en otros pintores, su obra de 1903 ¡Qué libertad! nos hace pensar que estamos realmente cambiando de siglo...

Y para ir cerrando el tema del paisaje en el Realismo, acerquémonos a nuestro entorno inmediato para ver alguna obra de Fortuny, como Playa de Portici o Mar, al fondo el Vesubio, obras cuya luz y cuya factura general nos hacen pensar irremediablemente en Sorolla, absolutamente realista en su primera época (como podemos ver en su ¡Aún dicen que el pescado es caro!) pero que derivará hacia un uso de la luz y del ambiente general de sus cuadros cercano al impresionismo, como en su obra de 1908 Niños en el mar, playa de Valencia.

En resumen, hemos visto cómo el paisaje en el Realismo, lejos ya de la manera de hacer romántica o clasicista, es un tema pictórico por sí mismo o es usado como apoyo en cuadros de temática social de denuncia. Asimismo, hemos visto como la frontera entre el Realismo y su “primo hermano” el Impresionismo es bien delgada. Miraremos ahora “al otro lado”...

➁Lo que se ha explicado anteriormente del Impresionismo haría pensar que en este movimiento artístico el paisaje tendría inevitablemente el foco principal. Y ello es cierto solo en parte, ya que en el grupo de pintores que llamamos impresionistas hay diferentes sensibilidades hacia el tema paisajístico. En realidad, hacia muchos otros temas... El mismísimo Monet nos dice que “...estoy aterrado de haber sido la causa del nombre dado a un grupo que, en su mayor parte, no tenía nada de impresionista.”¹¹⁵

Empezaremos pues con lo que puede considerarse el “núcleo duro” del Impresionismo: Monet, Sisley y Pisarro. Lo esencial de su pintura debía hacerse al aire libre, del natural, captando la luz y las sensaciones del momento, lo que les obligaba a una técnica rápida, sin dibujo previo, con aplicación directa del color en pinceladas que intentaban retener la sensación, la impresión, del momento. Monet pinta alegres paisajes parisinos en las orillas del Sena, brumosos paisajes londinenses como El puente de Westminster, coloridos paisajes costeros en Argenteuil (donde vivió un tiempo) como Regatas en Argenteuil, paisajes invernales en Vetheuil, otro de sus lugares de residencia, como Vetheuil en invierno, paisajes de álamos a orillas del Epte -Álamos bajo el sol, uno de los cuadros de la serie¹¹⁶ que dedicó a este tema- , más paisajes londinenses, venecianos,... Ya hacia el final de su vida su pintura evoluciona hacia la pura abstracción¹¹⁷, como vemos en sus obras pintadas en el jardín de su casa en Giverny, las famosas Ninfeas (nenúfares) y su famosísimo Puente... Simplemente contemplando estas obras citadas de Monet es fácil comprender qué es realmente el impresionismo¹¹⁸... y si se quiere ver la diferencia con el tratamiento “realista” del paisaje, se puede comparar el cuadro ya visto de Courbet sobre Etretat con el mismo paisaje pintado por Monet... ¡reveladora y clarificadora comparación!

Sisley sigue una evolución similar a la de Monet, incorporando la luz y la pincelada rápida a sus cuadros, pintados también directamente al natural. La “amabilidad” general de su obra se observa claramente en cuadros con temas “meteorológicos” como La nieve en Louvenciennes, o acuáticos como La inundación en la carretera de Saint-Germain. Una obra la suya variada y de tono general “optimista” a pesar de sus serios problemas económicos a lo largo de toda su vida. Mientras tanto, Pisarro se dedicaba a temas típicamente campestres, influenciado posiblemente por su origen rural antillano, ¿un anticipo de Gauguin, quizás? De sus obras seleccionaría posiblemente La cosecha como ejemplo de ambiente rural y El Boulevard Montmartre como ejemplo de paisaje urbano, que no tuvo más remedio que pintar dada su “reclusión” urbanita por motivos de salud. Puede ponerse esta última obra citada como el paradigma de un impresionismo maduro, que sin necesidad de recurrir a grandes complicaciones teóricas sabe transmitirnos la impresión que una ciudad como París causa en el pintor.

Tras estos tres “grandes” del impresionismo, debemos también citar a aquellos que, sin “cumplir” al 100% los cánones (reducidos en cantidad, pero no en calidad...) del Impresionismo, acompañaron a los anteriores en esta aventura inconformista y que ha llegado hasta nosotros con un hálito de vida indudable. En el mundo del paisaje que estamos mirando, Manet tiene algunas obras que, sin bien ser estrictamente impresionistas¹¹⁹ en el sentido de un Monet, se han convertido en auténticos paradigmas del momento artístico que estamos viendo. Por ejemplo, su Desayuno sobre la hierba, que como otras obras suyas causó un escándalo¹²⁰ al hacer en realidad una cierta burla de composiciones clásicas anteriores. De él nos ha llegado también toda una declaración de cómo pintar en su cuadro Claude Monet en Argenteuil, en el que vemos a Monet pintando en una barca, ¿con su mujer? al aire libre, sin estudio, totalmente al natural, intentando captar la irremediable variabilidad del río, su luz, sus reflejos, el humo de las chimeneas... En su obra de 1872 Vista en Holanda podemos ver qué gran diferencia hay en cómo se ve un molino holandés desde el punto de vista impresionista comparado con otras representaciones anteriores. Una cruel enfermedad neurodegenerativa le obligó a limitar sus temas a escenas urbanas, que se han incorporado totalmente a nuestro imaginario de la vida feliz y desenfadada.

Algo similar ocurre con Degas, que si lo ponemos en el seno del Impresionismo no es precisamente por sus escasos cuadros pintados al aire libre, entre los que podríamos citar Caballos de carreras en un paisaje en la que Degas sabe ciertamente transmitir sensaciones de la luz al fondo, del movimiento de los caballos aparentemente estáticos, pero que no es lo más representativo de su obra.

Renoir es el paradigma de la pintura alegre y optimista del Impresionismo, al que se acercó debido a su relación de amistad con Monet antes que por su adhesión directa al movimiento. Podemos fijarnos en su Camino en cuesta entre la hierba, El Sena en Argenteuil, obras en las que la influencia de Monet es bastante clara. También vemos en él las ya importantes consecuencias de la aparición de la fotografía y su incorporación al mundo del arte, de manera que en La place Pigalle, típico paisaje urbano parisino, podemos reconocer un encuadre casi fotográfico. No es Renoir tampoco el paradigma del Impresionismo, pero por el momento en el que pinta, su temática y sus relaciones con los demás pintores, normalmente lo relacionamos con él.

Cézanne también se acerca al Impresionismo a través de su amistad con Pisarro, lo que hizo que durante una etapa de su vida artística, una década más o menos, pueda considerársele un impresionista más. Vista de Auvers y Paisaje de Jas de Bouffan pueden considerarse paisajes representativos de su época impresionista, finalizada la cual su pintura deriva hacia una clara adscripción a lo que será la pintura del Siglo XX, abriendo el camino hacia el cubismo.

Podemos ir cerrando esta panorámica del paisaje impresionista citando alguna de las obras de los otros pintores implicados en el movimiento, tanto como precursores, iniciadores o en su periferia: de Morisot, Puerto de Niza; de Boudin, La costa atlántica en Benerville; de Jogkind, Playa de Sainte Adresse; y de Bazille, Las murallas de Aigues-Mortes. Sin ser parte del núcleo del impresionismo, que realmente ya hemos visto que es muy reducido, son pintores que dejaron alguna huella en el movimiento impresionista, como puede verse en las obras seleccionadas.

Así hemos llegado al final del recorrido paisajístico por el Impresionismo, intentando siempre hacer el contraste adecuado con lo visto en el Realismo. Como decíamos al principio de este apartado, dos caras de una misma realidad, o una realidad extrapolada de otra, en medio del camino entre el Romanticismo y la pintura ya propia del Siglo XX. Por tanto, con parecidos tanto como con diferencias, como no puede ser de otra manera en dos corrientes artísticas que buscaban (casi) lo mismo con diferentes medios.

(Volver al índice)

4.-El confuso fin de siglo. Huidas varias.

A medida que va transcurriendo el siglo estudiado, una clara sensación de “desorden” se va apoderando de nosotros cuando intentamos entender qué está sucediendo en el mundo del Arte. En épocas pasadas -incluyendo la primera mitad del Siglo XIX- nos ha sido posible encontrar un hilo conductor que, con todas las limitaciones que se quieran, permite seguir con cierta corrección la línea de tiempo seguida por el desarrollo del Arte. Pero el final del Siglo XIX se nos escurre entre los dedos: por un lado, económica y socialmente todo parece ir bien, pero en realidad se están incubando las grandes guerras del Siglo XX; por un lado, los impresionistas han “arrasado” y calado fuertemente en el mundo artístico, pero por otro vemos que no son ni tantos ni tan bien avenidos ni cohesionados; por un lado, hay una creencia colectiva totalmente aceptada en el sentido de que el positivismo científico permitirá un desarrollo sin límites, pero por otro la situación económica de las clases menos pudientes de la sociedad se va degradando a ojos vista, creando fuertes tensiones larvadas que acabarán por aflorar algún día... Con este panorama tan “líquido” no es de extrañar que en el mundo artístico occidental se produzca una cierta “huida” de la realidad... los impresionistas han llevado a sus cuadros todo lo que la realidad podía ofrecer en su forma más esencial, así que ¿qué podía quedar por pintar? La respuesta que en general se adivina en la aparente confusión de estilos, formas y actitudes personales de los artistas del fin de siglo es o bien negar la realidad o bien -al menos- darle la espalda. Y así vemos huidas¹²¹ personales y/o colectivas que ponen sus objetivos en otros lugares, en otras realidades inventadas, en experimentación de todo tipo buscando una alternativa a la naturaleza, agotada como modelo pictórico general, alternativa que desde nuestra perspectiva actual podemos denominar “el artificio”, el “arte por el arte”, en una expresión bien conocida.

4.1.-Huidas personales: los francotiradores.

①En primer lugar (el orden es un tanto indiferente, dada la fortísima individualidad de cada uno de los personajes) volvemos a encontrarnos con Cezànne, que tras su etapa impresionista inicia un proceso de huida de la imprecisión en busca de una solidez/perfección¹²² en lo pintado que nos recuerda claramente tiempos anteriores. Cezànne, sin caer en mimetismos de ninguna clase, busca la armonía, la simplicidad y el equilibrio que consideraba que el impresionismo había perdido. Y ello debía hacerse sin perder los indudables avances del impresionismo en el mundo de la luz y el color... Dos objetivos contradictorios, que el genio de Cezànne hace compatibles¹²³ en gran medida, como podemos ver en sus paisajes La montaña Santa Victoria vista desde Bellevue y Montañas en Provenza. Líneas rectas, precisión, orden y calma, formas tangibles, volumetrías palpables, y, a la vez, profundidad sin forzar perspectivas, adecuación formal a la naturaleza representada, luz y color a la manera impresionista... la múltiples facetas de la realidad de un genio...

②Vincent Van Gogh¹²⁴ (1853-1890) es el protagonista de otra huida personal, esta vez hacia la naturaleza, hacia su luz y su color, en una especie de “exageración” del impresionismo, sin ninguna intención de representar la realidad como objetivo esencial de sus cuadros¹²⁵. En este sentido, no deja de parecerse a Cezànne, ya que ambos pintaron la naturaleza no como era, sino como les convenía para su experimentación en un caso, para su sentimiento en el segundo. Su corta carrera pictórica -se puede decir que toda su obra importante se concentra en los tres últimos años de su también breve vida- ha dejado un legado que en nuestra actualidad del Siglo XXI es uno de los más conocidos¹²⁶. Es cierto que Van Gogh “bebe” en el impresionismo de su época, en el puntillismo de Seurat, y que vemos en él influencias japonesas, pero lo que vemos reflejado con mayor intensidad en su obra es su agitación¹²⁷ interior, esa agitación vital que le llevaría a su suicidio. Sus paisajes no están, por supuesto, exentos de esa agitación, como podemos ver en su Campo de trigo con ciprés, Olivos con los Alpilles al fondo, o en su paisaje nocturno La noche estrellada¹²⁸. Una obra la de Van Gogh que, viniendo de estilos varios y anunciando estilos nuevos, fue una de las más personales e impactantes -por vital, pienso- en su posteridad.

③La tercera huida personal que comentaremos es la de Georges Seurat¹²⁹ (1859-1891), cuya influencia sobre Van Gogh ya hemos citado. Esta vez la huida es un tanto una “caída” en uno de los ¿males? del momento, el positivismo de la ciencia¹³⁰ en plena expansión. Seurat pretende unir ciencia y arte, para lo que estudia el color desde el punto de vista de la física, y lleva sus conclusiones a su técnica pictórica que llamamos puntillismo, que, como su nombre indica, consiste en pintar a base de numerosísimos y pequeñísimos puntos de color esperando que sea la óptica de la retina la que consiga hacer la fusión “más correcta” posible. Era una vía arriesgada, ya que obligaba a simplificar¹³¹ en exceso las formas, y en realidad se convirtió en una vía muerta. Pero su influencia en su época o, al menos, su impacto, fue notable. En su corta obra no se encuentra ningún paisaje sin figuras, pero con estas podemos citar dos que se hicieron famosos: Baño en Asnières y Un domingo a mediodía en la isla de La Grande Jatte. Puede observarse en ellas los aspectos técnicos del puntillismo y sus simplificaciones ya comentados, y también puede verse que el paisaje de fondo recoge también aspectos científicos/tecnológicos del momento, como fábricas, puentes, diques, barcos de vapor,...

④La huida más “lejana” y exótica de las que estamos comentando la protagoniza Paul Gauguin¹³² (1848-1903). Pintor aficionado, trabajador en un banco, abandona todo y huye a La Martinica en busca de la libertad de lo primitivo, incluso de lo salvaje. Los dos años que allí pasó inicialmente le proporcionaron una visión de la luz y de la temática lejos de cualquier convencionalismo de su entorno, abriendo un camino que influiría mucho en estilos posteriores, ya en el Siglo XX. En su época europea (en la que impulsó la llamada “Escuela de Pont-Aven, donde vivía) esa falta de convencionalismo le produjo algunos conflictos, debidos a la incomprensión de muchos pintores del momento y del escándalo que la sociedad veía en sus cuadros de desnudos. Usó el color de forma intensa y a la vez simplificada, creando una sensación muy “plana”¹³³ en sus obras. Su credo puede resumirse muy bien en este párrafo, sacado¹³⁴ de una carta a un amigo pintor, Émile Schuffenecker: “Un conseil, ne copiez pas trop d'après nature, l'art est une abstraction, tirez là de la nature en rêvant devant, et pensez plus à la création qu'au résultat. C'est le seul moyen de monter vers Dieu en faisant comme notre divin Maître, créer.” La coherencia de su vida y obra (volvió a irse, esta vez a Tahití y Las Marquesas, esta vez ya hasta su muerte) le permitieron ejercer una notable influencia en estilos posteriores, como también lo hicieron Cezànne y Van Gogh, los otros dos grandes “incomprendidos”. Esa influencia se extendió de muchas y curiosas maneras, como por ejemplo en la novela de Somerset Maugham “Soberbia”¹³⁵ que también se adaptó al cine. Y respecto a sus paisajes, podemos distinguir los europeos, Paisaje bretón con porquero, Paisaje de Bretaña, y los de los mares del Sur, Idas y venidas en La Martinica, Dulces sueños, escogidos entre muchos otros posibles para dar una panorámica de cómo vio los diferentes lugares donde vivió y murió.

⑤La huida más “destructiva” y nihilista de las presentadas aquí (a pesar de que Van Gogh se suicida y que Gauguin sufre unos últimos años muy difíciles) es la que lleva a cabo Henri de Toulouse-Lautrec¹³⁶ (1864-1901). Su vida nocturna y bohemia le condujeron a una muerte temprana alcoholizado y sifilítico. Dada la temática de su obra, totalmente ligada a su vida cotidiana, poco podremos decir de los paisajes que no pintó, habiéndose dedicado esencialmente a interiores, carteles, un “publicista” avant la lettre... Lo citamos aquí como uno más de los artistas del momento inclasificables y que han protagonizado alguna clase de huida como actitud vital ante su inquietud artística.

Herederos/coetáneos del impresionismo, son figuras que abrieron paso hacia nuevos estilos: Cezànne el cubismo, Van Gogh el expresionismo, Gauguin el fauvismo... Incomprendidos en su época, admirados en las posteriores, artistas en el más puro sentido de la palabra¹³⁷.

(Volver al índice)

4.2.-Huidas colectivas: el Simbolismo.

En ese entorno de diferentes huidas personales frente a la expresión artística que hemos comentado en el apartado anterior, también encontramos algunas evasiones más colectivas, más generales, no tan individuales... en particular, los años finales del Siglo XIX ven nacer el llamado Simbolismo¹³⁸, que se inicia claramente en el mundo literario. Se propugna una sustitución de la realidad por una representación de la idea que subyace en toda realidad... así se genera un arte literario oscuro, difícil, y según como se mire, decadente. La poesía se presta especialmente bien a este hermetismo buscado, y así encontramos en los inicios del movimiento a Charles Baudelaire (muy influido por Edgar Allan Poe), Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine. Por situar cronológicamente los inicios conscientes del Simbolismo, se puede hacer referencia a la publicación de El manifiesto simbolista de Jean Moréas en 1886¹³⁹. En el entorno pictórico que estamos tratando, el Simbolismo encuentra también una buena manera de manifestar sus características de misterio, hermeticidad, subjetividad, y así en ese mismo año de 1886 ya pueden verse pinturas simbolistas de Pierre Puvis de Chavannes¹⁴⁰ (1824-1898), Gustave Moreau¹⁴¹ (1826-1898) y Odilon Redon¹⁴² (1840-1916). La esencia del movimiento Simbolista puede quedar muy bien resumida por el crítico de arte Roger Marx quien en 1885 dice¹⁴³ sobre esta nueva corriente artística que está compuesta “...por pintores y escultores que, más ávidos de sugerir que de copiar, sólo aspiran a dar forma al sueño...” La realidad, su representación, tal como se entendía hasta entonces, es tratada de forma paralela, onírica, intangible... adjetivos que nos permiten hacernos una idea de lo difícil que puede llegar a ser caracterizar de manera completa un movimiento que se apoya en tal dosis de subjetividad y misterio. La novedad no está en la técnica, que en realidad utiliza cualquiera que le sirva para crear la atmósfera deseada en el cuadro, sino en la temática, que se utiliza para expresar el sentimiento o la idea del pintor pero siempre a través del símbolo, que hay que saber reconocer e interpretar. Y a esa dificultad de caracterización global debida a la manera de tratar cada tema, se debe añadir el hecho de que el Simbolismo se extendió rápidamente por muchos países europeos, y no es difícil darse cuenta que la idiosincrasia de cada país añadió una nueva dificultad a la comprensión de la obra pictórica simbólica al superponer maneras muy diferentes de elegir, tratar e interpretar los símbolos.

Y en lo que respecta al paisaje simbolista, esas dificultades serán evidentes, y según se consulte una u otra fuente, la interpretación de cada cuadro puede ser bien diferente. Por ejemplo, la obra El pescador pobre, de Puvis de Chavannes, pintada en 1881, es en su conjunto el símbolo de una idea, en este caso una narración sobre la pobreza, la invalidez, el desvalimiento... En ella¹⁴⁴ el paisaje se integra también en forma simbólica -difícil debe ser encontrar pesca en un entorno acuático tan yermo- pudiéndose interpretar como la idea de la infinitud, de la ingente tarea que habría que hacer para desligarse de la situación narrada. Y lo comentado sobre su técnica puede verse claramente en su obra de 1887 Mujer en la playa.

Todo lo contrario de la simplicidad encontrada en esas obras de Puvis se encuentra en las obras de Moreau, recargadas¹⁴⁵ con todo tipo de florituras. La manera misteriosa y decadente de tratar el paisaje de este pintor puede verse muy bien en su obra Paisaje, toda una declaración de principios: no nos parece -con toda intencionalidad- un paisaje “visto” sino un paisaje “soñado”. En su Piedad encontramos en un alto grado el tenebrismo¹⁴⁶ del paisaje, que no es un mero fondo sobre el que se superponen las figuras sino que se constituye en un actor más. El contraste entre ambas figuras es bien acusado, negra y anónima la de la madre, clara y explícita la del hijo, un símbolo de lo que se cree sobre la auténtica vida después de la muerte. En su obra Hércules y la hidra de Lerna vemos el mismo tratamiento oscuro y misterioso del paisaje incorporado a la escena en la que Hércules logra decapitar a la hidra en uno de sus míticos trabajos. Puede esta obra servirnos como ejemplo de la temática simbolista, que no dudó en absoluto de “volver” a temas clásicos para expresar sus ideas. En El hijo pródigo el paisaje, que divide el cuadro prácticamente en dos, no está tratado de la manera oscura que hemos visto en los anteriores, pero tiene una cualidad ciertamente inquietante en su blancura, que nos hace recordar alguna de las narraciones de Poe (La narración de Arthur Gordon Pym, concretamente) Más de una fuente¹⁴⁷ compara la obra de Moreau con la de Delacroix en cuanto a los temas voluptuosos y exóticos, pero con una abismal diferencia de actitudes e intenciones en el “quietismo” de Moreau frente al dinamismo de Delacroix. En cualquier caso, un artista ya moderno en muchos sentidos de la palabra, y que en bastantes obras suyas anticipa abstracciones posteriores.

Suele ser considerado Redon otro simbolista y precursor del surrealismo, como Moreau. Panteísta en su concepción del mundo, pintor de la intimidad del inconsciente, utiliza muchos de los conocimientos científicos del momento en su obra, de manera que puede interpretar la naturaleza de una manera muy sentida a la vez que muy elaborada. Sus también profundos conocimientos de la cultura clásica y de la historia del arte le permiten elegir el tema de sus obras con una gran amplitud de enfoques y referencias¹⁴⁸. En el campo del paisaje, por ejemplo en su Puerto bretón, vemos que no está en absoluto en la línea del impresionismo, reconocemos el puntillismo de Saurat, pero no vemos fácilmente qué simbolismo hay en el cuadro. En su obra Nubes de flores nos presenta un fuerte contraste entre el tratamiento dado a la barca y el tratamiento dado al elemento nuboso del cuadro, que interpretamos como nubes por su colocación en el mismo, que no por su forma ni color. No deben ser nubes, sino la idea que de ellas tiene el artista... ¡Qué diferencia con las nubes de Rocas en la playa! Vemos así cómo la obra de arte pictórico en los finales del Siglo XX puede tratarse de muchas maneras, incluso por un mismo pintor. Se está asistiendo al fenómeno no ya de la individualización del artista, sino a la de cada una de sus obras. La reacción del Simbolismo^r11 de los pintores comentados coexiste en el momento con el Impresionismo, pero evidentemente se opone a él en cuanto que afirma¹⁴⁹ que la realidad pintable puede ser también la que no se ve, la que se imagina o ensueña. Y así se explica esa gran diversidad entre pintores y entre las obras de cada uno de ellos: si se puede pintar lo que no se ve, el abanico de posibilidades se abre hasta el infinito... Un infinito cuyo horizonte inmediato es el siglo XX...

(Volver al índice)

5.-A modo de conclusión.

(Volver al índice)

6.-Biblio y webgrafía.

(Volver al índice)

Listado de Notas: