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1.-Introducción.

1.1.-El propósito de este trabajo. La elección del tema.

En la primera PAC de la asignatura de Historia del Arte II se nos propone realizar el estudio de una obra de arte del período renacentista, contextualizada dentro de la obra general de su autor y con referencia al entorno de su época.

Tras algunas consideraciones y, por qué no decirlo, con una gran dificultad en la elección dado el gran número de posibilidades, la elección ha recaído sobre la Cúpula de Brunelleschi. En realidad, debería decirse “sobre la Cúpula de Santa Maria del Fiore, Catedral de Florencia, obra de Filippo Brunelleschi” pero no es estrictamente necesario: en el mundo de la arquitectura, “la Cúpula” sólo puede hacer referencia a este Duomo levantado por Brunelleschi, la cúpula más grande jamás construida.

Los motivos que me han llevado a esta elección son variados, y no siempre se pueden considerar determinantes tomados de uno en uno, pero en su conjunto pueden dar una orientación respecto al “porqué” (y quizás un tanto respecto al “cómo”...) se va a abordar la realización del trabajo. En primer lugar, dentro del Renacimiento (italiano, aunque también podrá hablarse de otros) la obra de Brunelleschi es relativamente temprana, cayendo de lleno en el Quattrocento, en el que el Renacimiento -heredero en buena parte del humanismo ya floreciente en Europa (Petrarca, Boccaccio, Dante,...)- está en su apogeo inicial, un momento en el que aún se van “tanteando” posibilidades y abriendo caminos. En todo movimiento artístico los inicios y las primeras obras maestras suelen parecerme más interesantes que lo que se realiza cuando ya está todo consolidado y los caminos marcados. Y no podemos olvidar que el Renacimiento es un “arte nuevo” esencialmente italiano, y dentro de Italia, especialmente florentino, y Brunelleschi es un florentino arquetípico de la época. En segundo lugar, teniendo que elegir entre una obra pictórica, escultórica o arquitectónica, mi inclinación personal suele dirigirse hacia esta última. Si la pintura tiene como objetivo esencial la captura del color, y la escultura y la arquitectura se mueven en el terreno del volumen, es esta última -en mi opinión- la que mayores dificultades e implicaciones de todo tipo conlleva. La captura y transformación del espacio, esencia de la arquitectura desde varios puntos de vista, encierra unas dificultades técnicas, económicas, sociales,... que hacen especialmente atractivo su estudio en base precisamente a su gran transversalidad dentro del proceso de creación de la obra de arte. En tercer lugar, y no es irrelevante en absoluto, he podido visitar Florencia en repetidas ocasiones, y el Duomo, como el Campanile, ya ha creado todo un imaginario personal, al que es difícil resistirse.

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1.2.-Los entornos y sus problemas.

Es bastante inevitable cuando se aborda el estudio de cualquier tema histórico el ayudarnos mediante diferentes compartimentaciones de la compleja realidad, para hacerla más abordable. Ello es especialmente frecuente -y, quizás, inevitable- cuanto menor sea nuestro conocimiento sobre el motivo de nuestro estudio. Así, vemos en muchos libros de texto y en los trabajos que hemos ido haciendo en este grado de Humanidades una clara tendencia hacia la utilización sistemática de dos compartimentaciones (por lo menos) del entorno del objeto a estudiar.

Por un lado, el entorno geográfico, social, cultural, histórico,... es decir, “el dónde” está enmarcándose lo que estudiamos, sus relaciones con el mismo, cómo se perciben las influencias recibidas... Por otro lado, el entorno temporal, es decir, “el cuándo” está desarrollándose lo que estamos estudiando.

Habitualmente, ninguno de esos entornos es sencillo de describir, y se puede caer fácilmente en errores de perspectiva. Por ejemplo, cuando se habla del entorno del arte gótico y se dice que se desarrolló en tal sitio y en tal otro hay que tener muy presentes las influencias mutuas entre todas las variantes que se produjeron y no olvidar la “estandarización” que se produjo hacia su final, en el llamado “gótico internacional”. Por ejemplo, cuando se lee en tantos y tantos sitios que la Edad Media acaba con la toma de Constantinopla/Bizancio/Istanbul por los turcos (Mehmed II, 1453) hay que tener muy presente que en muchos lugares ese concepto de Edad Media no es ni siquiera aplicable (en Oriente, esencialmente) y que además, en muchos sitios de la Europa occidental en esas fechas ya hace tiempo que están surgiendo movimientos de diferentes tipos que van anunciando claramente que ese período ya está acabado. Este es uno de los problemas más serios que observamos: se está dando la impresión de que todo está temporalmente muy claro, que los estilos y movimientos artísticos se suceden uno al otro de manera mecánica, con límites temporales precisos. Y nada hay más lejos de la realidad... Por ejemplo, Fra Angélico pinta su Anunciación del Museo del Prado¹ entre los años 1425 y 1428, y es una obra que me atrevo a clasificar como claramente gótica, del gótico tardío internacional si se quiere, pero gótico al fin y al cabo. Sin embargo, en esas mismas fechas Brunelleschi ya está construyendo la Cúpula² de Santa Maria del Fiore, una de las obras maestras del Renacimiento. Y para remachar esta idea de “coexistencia” temporal de estilos, recordemos por ejemplo que Giotto ha pintado en Padua La resurrección de Lázaro³, un claro anuncio renacentista en la pintura, ¡en 1305! La influencia bizantina se ha debilitado fuertemente, el paisaje empieza a introducirse como un elemento naturalista, y la obra presenta una composición que tantea ya la perspectiva que se desarrollará posteriormente, una volumetría en las formas, una expresividad en las figuras... y todo ello más de un siglo antes de lo que se conviene en decir que fue el final del gótico. Queda claro pues que hay que ser extremadamente cuidadosos en nuestras aproximaciones a cualquier obra de arte... la clasificación, compartimentación, atribución de estilo,... pueden ser convenientes y necesarias, sin duda, pero no lo son nunca, no pueden serlo, en forma exclusiva/excluyente.

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1.3.-De qué hablamos cuando hablamos de Renacimiento.

Tras leer el punto anterior, parece un exceso de atrevimiento el tratar de situar en Renacimiento en sus contextos. Pero aunque lo sea, es inevitable tratar de hacerlo, y ello se procurará en este apartado.

Por empezar con lo que más sencillo pudiera ser, diremos que el Renacimiento es (entre otras cosas... ) un movimiento artístico que puede situarse entre los años 1400 y 1600^r1. Como todos los encasillamientos, debe ser matizado lo mejor posible...

Ya hemos dejado caer alguna referencia a los prolegómenos del Renacimiento cuando se ha citado a Giotto y sus innovaciones pictóricas. Pero el tema es más amplio. En realidad, hay que hacer referencia tanto al arte como a la filosofía, y así el Humanismo se nos presenta como el sustrato básico sobre el que se desarrollarán muchas de las cosas que sucedan en esos dos siglos. Dante, Petrarca, Boccaccio... ponen el acento de sus obras antes en el “Hombre” que en cualquier otra cosa, y de esta manera empieza a romperse el monolitismo que la religión (cualquiera de ellas...) ha propiciado durante los siglos anteriores. Y así empiezan a anunciar lo que luego será una característica básica del Renacimiento^r2 (el italiano, que otros llevarán caminos diferentes), la vuelta al pasado, al ejemplo de los clásicos. Por ejemplo, Petrarca⁴, en su poema épico “África” (1336-1338) nos dice que “...los nietos de mis contemporáneos despertarán de este sueño de olvido al puro resplandor del pasado...”^r3.

Así pues, lo que luego se llamará el Renacimiento, la rinascita, da sus primeros pasos en el Siglo XIV, en el Trecento según la terminología consagrada por el uso. Estos inicios dan sus frutos ya maduros en el Quattrocento (Siglo XV) cuando el Humanismo filosófico y literario impregna totalmente el concepto artístico de la época. El esplendor del movimiento se puede situar a principios del Siglo XVI, el Cinquecento, en el que el humanismo hace una inmersión tan fuerte en el mundo clásico que cabe hablar de un “Clasicismo” con vida propia. En 1527 el saqueo de Roma por la tropas imperiales pone fin a esta etapa, corta e intensa, que sin embargo se prolongará durante el resto del siglo en lo que se ha convenido en llamar el Manierismo⁵, ya que se hacían obras de arte “a la manera de”^r4.

Evidentemente, no podemos entrar aquí en el estudio detallado de cada una de esas cuatro etapas (los inicios, el renacimiento humanista, el clasicismo, el manierismo) pero sí debemos al menos hacer un resumen de lo que el Renacimiento (seguimos pensando exclusivamente en el italiano...) introduce en el mundo artístico.

Quizás sea el momento, antes de entrar en los detalles de sus características, de establecer la gran bifurcación que en el concepto renacentista se produce entre Italia y los Países Bajos. El Quattrocento italiano se desarrolla en paralelo con los procesos evolutivos flamencos que también rompen con la tradición gótica, pero de maneras diferentes⁶. En Italia lo esencial es la recuperación del mundo clásico (Grecia y Roma, aunque “recuperación” no es la palabra que mejor describe la “evolución” que sin duda se va a producir), mientras que los pintores flamencos no buscan esa recuperación de un modelo anterior, y crean un arte nuevo sin referencias al mundo clásico⁷.

Lo primero que hay que señalar es que el arte del Quattrocento surge con la mirada puesta en la antigüedad clásica, en su recordada belleza, pero que esa mirada no se concreta en una simple imitación, una “continuación” de lo que se hizo en aquella época añorada. En realidad, lo que se produce a lo largo de casi todo el siglo es un proceso de experimentación, de tanteos llenos de aciertos y de fracasos. La mirada ciertamente está puesta en los clásicos, pero ello significa más bien que se piensa en ellos como un mito, como una referencia lejana que no hay simplemente que imitar sino que se la debe hacer evolucionar. Igual que un faro en la lejanía no es el objetivo último de ninguna singladura, el mundo clásico no es un objetivo “reduccionista” que debe ser imitado, sino que abre la puerta a un sinfín de nuevas posibilidades artísticas.

En segundo lugar haremos hincapié en que el Renacimiento italiano es, como tantas otras veces, un “proceso”, un camino hacia una nueva manera de entender el arte. Y ese proceso -también como siempre- está firmemente unido a la economía, cultura, sociedad... de la época. No descubrimos con esto nada nuevo -así lo vimos también en el Románico y en Gótico, por ejemplo- pero en el Renacimiento se da una característica muy novedosa: la religión, que hasta ahora ha sido posiblemente la mayor impulsora del arte, cede el paso a una clara deriva laica de toda la sociedad, que inevitablemente se refleja en el mundo del arte. En absoluto hay que interpretar que el Humanismo del Renacimiento se contrapone o se opone a la religión, sino que se incorporan otras facetas de la humanitas que antes no eran tenidas en cuenta. Así pues, el nuevo estilo de interpretar y expresar la realidad, además de tener sus características formales claramente definidas, incorpora una característica podríamos decir “filosófica”, y el Hombre hace si irrupción (ya definitiva...) en la “concreción” que la obra de arte constituye.

Las características formales que hemos citado en el punto anterior no son lo más difícil de entender del conjunto de actitudes y de filosofía vital que denominamos Renacimiento. Podemos señalar cómo el naturalismo/realismo del gótico (recordemos la coexistencia gótico internacional / renacimiento) se profundiza en esta nueva etapa, en la que el retrato y el paisaje son motivos principales en sí mismos en muchas ocasiones. También hay que fijarse en cómo el Renacimiento aborda el tema de la perspectiva⁸, que en etapas sucesivas se ha ignorado o, al menos, esquivado. Así, el salto que hay entre la visión tridimensional real de cualquier objeto y su representación plana en la pintura se estudia y se formaliza, desarrollándose diferentes sistemas de representación de manera que ese salto sea lo más realístico posible^r5. La estatuaria y la arquitectura no serán ajenas a este desarrollo de la perspectiva, que en su caso irá indefectiblemente unido al sometimiento de la proporción como elemento básico de la captura de la forma (en las estatuas) o del volumen (en la arquitectura).

Cabe decir aquí que las tres artes citadas (pintura, escultura y arquitectura) no tuvieron las mismas facilidades en cuanto a sus modelos clásicos se refiere⁹. La arquitectura aún tenía -si bien muchas veces en estado ruinoso- modelos sobre los que inspirarse, mientras que la pintura y la escultura antiguas eran unas grandes desconocidas, de las que se tenían más referencias literarias que obras sobre las que inspirarse directamente. Ello implicó que la arquitectura tuviese un desarrollo diferente a la otras dos artes mayores, y que lograse codificar sus formas canónicas antes que las otras dos lo hicieran.

A modo de resumen de todo lo expuesto hasta aquí, diremos que el Renacimiento utiliza dos pilares esencialmente para su interpretación/expresión de la realidad: la vuelta a las formas clásicas (con las necesarias adaptaciones a los nuevos tiempos en los que se vive) y la utilización de la perspectiva en el proyecto y la realización de la obra de arte.

Y para ir cerrando este apartado podríamos extraer una importante consecuencia de estos dos pilares renacentistas. La utilización del conocimiento del pasado y su plasmación a través de la perspectiva dan un vuelco total al papel del autor de la obra^r6, que deja de ser anónimo, gremial, como en la Edad Media, y se convierte en un individuo que deja atrás el concepto de artesano y se convierte en un artista, ya individualizado claramente. Esta evolución -revolución- no es en absoluto pasajera, y desde el Renacimiento hasta nuestra actualidad presente el arte es una actividad personal con resultados individualizados y diferenciados¹⁰. El concepto de “escuela” retrocede totalmente, e incluso, ya en el Siglo XX, el concepto de “estilo” se nos antoja harto dudoso, permaneciendo simplemente la individualidad del artista, su trabajo más intelectual que otra cosa, como elemento de ordenación y clasificación de la obra de arte. El Renacimiento fue la bisagra entre la colectividad de la obra de arte y la completa individualización de la misma.

En paralelo con el cambio del concepto de artesano hacia el de artista se produce otro gran cambio, también significativo y muy permanente. El patrocinio de las obras de arte deja de ser, como era antes, casi exclusivamente eclesiástico, y la financiación de las mismas se abre al mundo de los gobernantes (Vasari dedica su obra^r7 Le Vite... al “...ilustre y excelente señor Cosimo de Médici Duque de Florencia...” y al de los mecenas privados¹¹. La economía, como es de esperar, jugará aquí un importante papel, me atrevería a decir que especialmente en la arquitectura, en la que, además de las consideraciones artísticas y técnicas, las económicas tienen un papel clave, si no decisivo.

No podemos salir de este breve apunte sobre el Renacimiento sin decir algo sobre el propio término. Y así vemos en todas las fuentes consultadas que se atribuye a Vasari la “invención” del término en el ámbito artístico. Buscando en su obra, hay que llegar al Proemio de la segunda parte de su obra Le vite... para leer “...desde el renacimiento de estas artes hasta el siglo en que vivimos...” cuando describe las tres partes en las que divide su obra. Y también en ese mismo Proemio, justo al final, insiste en la idea: “...finalmente llegaremos a Masaccio; que por haber sido el primero que mejorase el dibujo en la pintura, mostrará cuánto le deben por su renacimiento.”

Pero Vasari también es responsable de la introducción del término “gótico” como arte realizado por los godos, de manera totalmente peyorativa y errónea¹², ya que entre los godos y el arte gótico pasaron casi ocho siglos^r8. Así, leemos en la obra ya citada, en el capítulo III de los dedicados a la Arquitectura (titulado “De los cinco órdenes de arquitectura: rústico, dórico, jónico, corintio, compuesto, y el trabajo gótico.”) lo siguiente: “Esta manera la inventaron los Godos, [...] y llenaron toda Italia de estos malditos edificios, [...] que no poseen belleza y si mucha deformidad, y no merecen que se los miente en más que esto.” Duras y -en mi opinión- erróneas palabras de Vasari...

Su visión del Renacimiento en contraposición al Gótico prevaleció durante muchos años, y no es hasta el Siglo XIX que esa visión cambia y empieza a ajustarse más a la realidad, al menos tal como la vemos ahora. Michelet, en 1855, usa el término Renacimiento como descriptor de un período, sin referencias de ningún tipo a ninguna vuelta al pasado. En esos mismos años, en 1860, se publica la obra clave de Burckhardt, La civilización del Renacimiento en Italia^r9, en la que una visión ¿inevitablemente? romántica de la época renacentista aún enlaza en parte con las consideraciones de Vasari. Un discípulo suyo, Heinrich Wölfflin, publica en 1899 la obra Arte clásico en la que el Renacimiento italiano es tratado desde el punto de vista formal, sin más trámites¹³. En la actualidad, puede leerse en bastantes fuentes que el Renacimiento no fue más que una primera etapa en un largo camino hacia la Edad Moderna, cortando así el nudo gordiano de la controversia.

1.4.-Europa, Italia, Florencia.

Llegados a este punto, y antes de pasar a estudiar la obra elegida, debemos preguntarnos algo bien importante: ¿hay algún motivo especial por el que el Renacimiento surja en Italia, y no en otro sitio? Y dentro de Italia, ¿cómo es que Florencia se nos aparece como una de las cunas del nuevo movimiento artístico?

Respecto a la primera, en mi opinión, se puede pensar que Italia es el punto que, geográfica y culturalmente hablando, está en ese momento “más cerca” de la antigüedad clásica. Tradicionalmente, hablamos de la herencia griega en Roma, y ahora podemos hablar también de la herencia de Roma en Italia. La infinidad de restos arqueológicos -muchos de ellos, en mejor estado que en la actualidad- permita la posibilidad de reflexionar sobre los mismos, sobre quienes y porqué los dejaron... de manera que es fácil pensar que esta es una parte, al menos, de la explicación. Brunelleschi, Donatello, Lorenzo el Magnífico... fueron visitantes¹⁴ de Roma y curiosos de sus ruinas. No es de extrañar pues que se llevasen una cierta visión de la antigüedad y la proyectasen en sus obras y encargos.

Pero no hay que dejar de lado lo ya comentado del Humanismo, cuyas figuras señeras son en gran parte italianas. Y es también en Italia donde se estudia la antigüedad clásica no sólo desde un punto de vista artístico, sino filosófico. Y así vemos cómo se crea en Florencia una Academia Platónica regida por Marsilio Ficino¹⁵, al igual que hubo otras, como las de Urbino y Milán. Así, la influencia del Neoplatonismo también ayuda a la aparición y evolución de las ideas artísticas del Renacimiento (la belleza terrenal es un tema renacentista típico, y puede ser perfectamente el reflejo de la otra belleza más elevada, y el tratamiento de la luz en las obras renacentistas puede darnos pistas sobre ello...)

La situación política en el norte de Italia en la época que estudiamos es otro de los motivos que pueden ayudarnos a comprender por qué es en Italia donde se produce el Renacimiento. La organización política, heredera de un ya lejano feudalismo, ha producido un sinfín de prósperas ciudades-estado, con dirigentes que compiten entre sí, y con una burguesía y una aristocracia que también lo hacen. Una manera de competir, de manifestar públicamente una buena situación económica, era el mecenazgo, con la consiguiente capacidad de creación y experimentación que el Renacimiento supuso. Sin este estímulo económico, es dudoso que el discurrir del arte de la época hubiera sido el mismo.

En el corazón de ese norte competitivo y próspero, destacan -sin menospreciar a muchas otras- dos ciudades hegemónicas en sus diferentes contextos¹⁶, Venecia en el comercial y marítimo, Florencia en el financiero. Junto con Roma, que hace bueno el dicho de que “quien tuvo, retuvo”, se dedican a explorar las posibilidades artísticas que el contexto les permite afrontar. Así, Roma, quizás la heredera más directa de ella misma, hace hincapié en los aspectos centrados en la República y el Imperio romanos, mientras que Florencia bebe en Grecia grandes dosis de precisión, exactitud y elegancia. La “oveja negra” en este aspecto es quizás Venecia, en donde la influencia pictórica bizantina -debida muy posiblemente a sus importantes contactos comerciales por vía marítima- hace que aparezca una diferenciación¹⁷ clara respecto al resto de Italia, y las “formas” serán bien diferentes.

Dejamos aquí la sucinta descripción del contexto en el que nos vamos a mover durante el resto del trabajo: la primera mitad del Quattrocento. Posteriormente, el desarrollo de las ideas que están aquí naciendo conducirán a la apoteosis del primer cuarto del Siglo XVI, y de esta apoteosis derivará el desequilibrio que llamamos Manierismo. Pero esa será ya otra historia...

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2.-Filippo Brunelleschi (1377-1446)

2.1.-Las fuentes.

Teniendo en cuenta que Brunelleschi prácticamente no dejó casi nada escrito sobre su obra (y lo poco que escribía/dibujaba lo codificaba para ocultarlo...) es primordial recurrir a otros autores para saber algo de su vida, que aunque dejó muchas obras para la posteridad, transcurrió, en el aspecto personal, de manera un tanto oscura.

Hay que citar en primer lugar a su, digámoslo así, biógrafo “oficial”, Antonio Manetti¹⁸ (1423-1497). En su obra Vita di Filippo Brunelleschi recoge una gran cantidad de información sobre la vida privada de Brunelleschi, que difícilmente se hubiese podido conocer en los pocos escritos de éste.

También hay que referenciar a Leon Battista Alberti¹⁹ (1404-1472), que puede considerarse el primer “teórico” de las artes renacentistas. Aunque su tratado De Pictura lo dedica a Brunelleschi, las referencias que de él hace en sus obras son más bien de carácter técnico, especialmente cuando habla de la perspectiva, de la que se considera “inventor” a Brunelleschi.

Y de época inmediata posterior recordemos la ya citada obra de Giorgio Vasari²⁰ (1511-1574) Le vite... en la que se dedica un capítulo^r10 a la vida de Brunelleschi, obviamente basado en gran parte en la obra de Manetti. Esta biografía, como todas las demás de la obra, además de proporcionarnos información sobre los autores que comenta, permite hacerse una idea muy clara de cómo se entendía^r11 el Renacimiento en el momento en que ya está en su ultima etapa, a mediados del siglo XVI.

Esta última es la que más me ha servido de las fuentes de referencia, por su claridad expositiva y por tratarse de un buen resumen, mezcla de datos personales y de datos de las obras de Brunelleschi, o más bien, de su relación con las mismas.

Ya en época actual, hay una obra de referencia que he utilizado a fondo, y que, estando agotada, me ha proporcionado la biblioteca municipal de Vielha. Se trata de La cúpula de Brunelleschi^r12, de Ross King, que, aunque se centra exclusivamente en la construcción de la cúpula, va también dando una buena panorámica de cómo era Brunelleschi y cómo se relacionaba con su obra, que, en definitiva, es lo que esperamos saber para entender mejor el proceso de creación de una obra de arte de esa magnitud.

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2.2.-La vida y las obras.

Si normalmente ya es difícil separar en una biografía los aspectos personales de los profesionales, en el caso de Brunelleschi es -en mi opinión- sencillamente imposible. Como todos los grandes artistas, vivió volcado para su obra, y lo personal parece pasar a un segundo plano, sólo necesario como soporte de lo artístico. Así pues, expondremos a continuación una (necesariamente) breve panorámica de lo que nos parece significativo de la obra y la vida de Brunelleschi (Pippo²¹, como era conocido...) Usaremos como hilo conductor la obra ya citada de King, pero con aportaciones puntuales de otras obras consultadas. No citaré la obra de Vasari, dado que está reflejada claramente en todas las demás, pero se ha estudiado la primera de todas.

①Nacido en 1377, hijo de un notario florentino, pasa su infancia viendo cómo la nueva catedral gótica de Santa Maria del Fiore va creciendo poco a poco, sobre la idea y planos del maestro Arnolfo di Cambio, concretados en un proyecto de Neri di Fioravanti. Su interés por la notaría paterna es nulo, y a los quince años se coloca de aprendiz de un taller de orfebrería²², ocupación que en la época era prestigiosa y permitía una formación artística variada (Donatello, Andrea de Verrocchio, Leonardo da Vinci,... por no citar más que a unos pocos, también iniciaron su formación en el mundo de la orfebrería) La orfebrería está muy relacionada con el mundo de la relojería, en el que Brunelleschi destaca, y le introduce en el mundo de la mecánica y los mecanismos que tanto desarrollará posteriormente como ayuda técnica en sus obras arquitectónicas.

②Su primera intervención en el mundo de la obras grandes se produce en 1401 (a los 24 años de edad) en relación con el Baptisterio de San Giovanni²³, construido hacía tiempo (se calcula que en siglo VII), situado a la sombra de la nueva catedral. En la década de 1330 Andrea Pisano lo había dotado con unas puertas de bronce para embellecerlo, decoradas con escenas de la vida de San Juan Bautista. En ese año de 1401, y tras una fortísima epidemia de peste, el Gremio de los comerciantes de la lana decide renovar las puertas²⁴, ya muy deterioradas, del Baptisterio, para tratar de influir (¿?) en la epidemia de peste. Se convoca un concurso público (toda una tradición en Florencia parece ser...) al que se presentan siete artistas, entre ellos Brunelleschi y Lorenzo Ghiberti²⁵, que tanto iba a “participar” desde ese momento en la vida y obra de Brunelleschi... No sin una fuerte controversia, el encargo recae en Ghiberti, y Brunelleschi renuncia desde ese momento a trabajar bronce. Es un momento importante en la vida de Brunelleschi; no sabemos muy bien si es por el desaire que cree haber recibido al rechazar su proyecto, pero el caso es que deja Florencia²⁶ y parte para Roma, donde vivirá entre diez y quince años, de forma más o menos estable. Acompañado de Donatello²⁷ -la relación con el cual será larga y fructífera- va sobreviviendo con encargos de orfebrería y relojería, y se dedica al estudio de las ruinas romanas: los órdenes arquitectónicos, los abovedamientos y sus problemas técnicos, los desarrollos de conjuntos constructivos, el uso del cemento puzolano,... fueron más que seguro objeto de su interés.

③Sabemos que en 1417 Brunelleschi ya estaba otra vez establecido en Florencia, viviendo en el hogar paterno que había heredado, y desde el que continuaba viendo el progreso de la catedral, en la que destacaba el enorme vacío de la cúpula que debía cubrir el octógono de su base, de acuerdo con el proyecto aceptado ya hacía años, pero ante el cual no había una idea clara de cómo realizarlo. Brunelleschi, obviamente, empieza a demostrar su interés por trabajar en la cúpula, y de ese año 1417 sabemos que dibuja unos planos de la misma por encargo de la Opera del Duomo²⁸. Tiene cuarenta años, no está casado, y su relación con la cúpula está a punto de concretarse para mucho tiempo²⁹. Y hay que tener presente que hasta este momento su obra arquitectónica es nula. Podemos citar entre sus obras^r13 de esa etapa el altar de San Jacobo (1400), el Sacrificio de Isaac (1401), el Crucifijo de Santa Maria Novella (1410), San Pedro de Orsanmichele (1415, de atribución controvertida)³⁰, y también en ese tiempo ha desarrollado la teoría y la práctica de la perspectiva³¹ (Vasari nos lo cuenta...)... pero el mundo de la arquitectura le ha sido esquivo hasta ahora.

Y así se llega a un punto crucial en la vida y la obra de Brunelleschi³². En 1418 se convoca por la Opera del Duomo el consabido concurso público para concretar el proyecto de la cúpula. Doce maquetas, entre ellas la de Brunelleschi³³, compiten por el premio. La palabra “maqueta” no debe engañarnos: la que presentó Brunelleschi medía 2 x 4 metros y se usaron varios miles de ladrillos para construirla. La atrevidísima propuesta de construcción (sin cimbras, autoportante) es acogida con un evidente escepticismo, y la defensa que hace Brunelleschi de su proyecto no ayuda nada a mejorar las cosas, dado su carácter exaltado y su tendencia a no revelar gran cosa de los detalles técnicos de sus proyectos. La historia se repite, y a finales del año 1418 dos proyectos llegan al final: el de Brunelleschi y el de Ghiberti, quien le había ganado el proyecto de las puertas del Baptisterio en 1402. Dos caracteres bien diferentes, dos actitudes vitales divergentes, dos proyectos para la cúpula bien diferentes también...

④Mientras se decidía el ganador del concurso para la construcción de la cúpula, Brunelleschi va recibiendo otros encargos³⁴ de proyectos arquitectónicos, posiblemente con motivo de su creciente reconocimiento técnico y artístico demostrado en el concurso de la cúpula. Podemos citar la Capilla Ridolfi, la Capilla Barbadori, (ambas encargadas por el Gremio de la Lana), la Sacristía de San Lorenzo y, el de mayor envergadura y trascendencia posiblemente, el Ospedale degli Innocenti³⁵, un asilo de huérfanos (este financiado por los comerciantes del gremio de la seda). La decisión fue salomónica: se nombró a Brunelleschi y a Ghiberti conjuntamente como responsables de la construcción de la cúpula³⁶, asistidos por un capataz, Battista d'Antonio, que trabajaría en Santa Maria del Fiore durante treinta años. La decisión, evidentemente, no fue del agrado de Brunelleschi, pero esta vez aceptó esas condiciones con tal de poder realizar su visión de la cúpula, que, en 1420, es puesta por escrito con todas sus especificaciones. Así empieza la construcción de la cúpula, que durará dieciséis años (más los de construcción de la linterna en su cima) y que veremos con detalle en el capítulo siguiente. Brunelleschi se las ingeniará de todas las maneras posibles para apartar a Ghiberti de la realidad de la construcción...

⑤En paralelo con la cúpula, Brunelleschi atiende otras realizaciones³⁷, como la Capilla de Pazzi en la Santa Cruz (1429), la Rotonda de los Ángeles (1434), el proyecto (1436) de la linterna terminal de la cúpula (que no vio acabada...), el proyecto del Palacio Médici (1443), el púlpito de Santa María Novella en ese mismo año y la Basílica del Santo Espíritu³⁸ (1444). Todas ellas fueron obras importantes, pero, obviamente, sufrían bajo la sombra de la gran cúpula de Santa Maria del Fiore.

⑥En 1446, muy poco después de iniciarse las obras de la linterna de la cúpula, Brunelleschi muere tras una corta enfermedad³⁹. Tenía 69 años, y fue enterrado en la nave sur de la catedral, bajo una sencilla lápida que decía: “Corpus magni ingenii viri Philippi Brunelleschi fiorentini”, en la que se reconocía más su papel de ingeniero que de arquitecto, posiblemente una falta de perspectiva en el momento. Ghiberti le sobrevivió hasta 1455, habiendo llevado una vida a la sombra de Brunelleschi en lo arquitectónico, pero no así en muchos otros aspectos artísticos, como las Puertas del Baptisterio, o en el económico, con una posición mucho más desahogada que la de Brunelleschi. Ambos han dejado Florencia llena de su visión del arte, de su expresión de la realidad que veían y que creaban. Sic transit gloria mundi, pero en estos dos casos hay que hablar de mucha y permanente gloria.

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2.3.-Importancia y trascendencia de la obra de Brunelleschi.

Antes de entrar en el último capítulo del trabajo, la construcción de la cúpula de Brunelleschi, puede hacerse una valoración del conjunto de su obra, que hemos descrito brevemente en el apartado anterior.

➀En primer lugar, hay que destacar el papel de Brunelleschi en el nuevo sistema de representación (juntamente con Masaccio en la pintura) siendo el primer teórico de la perspectiva⁴⁰ tal como la entendemos hoy en día. Brunelleschi no solo teoriza sobre el tema (Vasari nos lo cuenta...), sino que lo lleva a la práctica en sus obras, y así vemos perspectivas que llamamos “cónicas” tanto centrales como laterales (punto de fuga central o lateral). Tras más de cinco siglos en los que nos hemos acostumbrado a ver las cosas “en perspectiva” nos resultaría difícil prescindir de los sistemas de representación que la utilizan. Sin embargo, bastaría con comparar cualquier interior románico o gótico con el interior de la Basílica del Espíritu Santo de Brunelleschi para evidenciar la revolución que la nueva técnica de Brunelleschi supuso.

➁Otra de las características importantes del conjunto de la obra de Brunelleschi es la vuelta al concepto de “orden”. Bien conocemos los órdenes dórico, jónico y corintio (con sus variantes toscana y compuesta), y tras Brunelleschi habría que añadir el orden “renacentista”. La construcción modulada, tal como la concebía Brunelleschi, tuvo una vigencia absoluta hasta bien entrado el siglo XX, momento en el que empieza -sólo empieza...- a ser puesto en cuestión. La arquitectura de Brunelleschi⁴¹ es extremadamente racional, medida, proporcionada, geométrica... basta con dar un paseo por cualquiera de las ciudades europeas desarrolladas en los siglos posteriores para reconocer fácilmente esas características. La adopción de un sistema constructivo basado en un “orden” hace cambiar radicalmente el sistema constructivo medieval, basado más bien en la “invención”, y hace posible la centralización de todas las decisiones constructivas en una sola persona: el arquitecto renacentista. Este se convierte en la única autoridad en la obra, y pintores, escultores, picapedreros... sólo deben aplicarla.

➂En los interiores (iglesias esencialmente) producidos por la captura del espacio con las características anteriores, se puede observar cómo Brunelleschi es capaz de adaptar/mezclar/hacer compatible las tradiciones más clásicas (los espacios unificados, por ejemplo) con las nuevas ideas de la perspectiva y, no menos importante, del uso de la luz⁴². Esta ya no se usa de manera “artificial”, como hacía el gótico en sus vidrieras, sino que tiene por objeto la iluminación racional del espacio interior, permitiendo ver y apreciar una arquitectura más “real” si se me permite la expresión, más hecha a escala humana, con unas proporciones perceptibles y asimilables.

➃La nueva manera de hacer las cosas en la arquitectura de Brunelleschi y todos los que le siguieron tuvo una repercusión en cierto modo inesperada, y que hasta entrado el Siglo XX no se supo ver en todo su alcance. Dada la adopción de un orden, dada la centralización de las decisiones constructivas, y gracias a la modularidad empleada, se puede cada vez más prescindir de las consideraciones estructurales⁴³. La arquitectura renacentista (y hasta bien entrado el Siglo XX) es más un dibujo que una construcción dado que lo que importa realmente es el aspecto acabado de la obra, no el cómo estaba soportada. La estructura sólo servia para sostener el orden empleado, y con que fuese cómoda, sencilla y fácilmente construible había bastante. Por ello se vuelve a las bóvedas de cañón en vez de las de crucería, se usan arcos de medio punto en vez de apuntados, las cubiertas se vuelven a hacer de madera, que aligera el peso y por tanto la necesidad de gruesos muros de carga, se dejan vistos algunos tirantes de carga... en resumen, la estructura y la decoración se disocian casi por completo, y la primera sólo tiene el papel de soporte de la segunda. Comparado con el gótico, no puede ser más diferente esta manera renacentista de construir. Quizás uno de los mejores ejemplos para reconocer todas estas características apuntadas de la nueva arquitectura sea el ya citado Ospedale degli Innocenti, cuya galería de arcos revela claramente la subordinación estructural al orden aplicado⁴⁴.

➄No se puede acabar con este apartado sin hacer referencia a la “vuelta al ladrillo” que la arquitectura renacentista iniciada con Brunelleschi adoptó, con muchas ventajas sobre la piedra. Mucho más flexible en su aplicación, más ligero en su peso, más dúctil en las formas que puede adoptar, y -no menos importante- se usó abundantemente por los arquitectos renacentistas, tal como hizo Brunelleschi en su cúpula, como veremos a continuación.

Si hubiese que resumir la trascendencia que Brunelleschi ha tenido -y tiene- en la arquitectura, quizás me quedaría con la palabra “racional”, un concepto extenso aplicado sobre el ideal de un pasado arquitectónico que se ve así modificado totalmente.

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3.-La Cúpula de Santa Maria del Fiore (1420-1436)

3.1.-Introducción. Ficha técnica.

En el capítulo anterior hemos descrito como Brunelleschi es nombrado capomaestro de la cúpula de Santa Maria del Fiore (junto con Ghiberti...) corriendo el año 1420. Esa dualidad en la dirección de los trabajos es en realidad un tanto extraña -en mi opinión- ya que por un lado a principios de ese año se había formalizado al 100% el proyecto de Brunelleschi especificando claramente sus características (aunque no el cómo se llevarían a buen término) y, por otro, la experiencia arquitectónica de ambos personajes era harto escasa, por no decir dudosa. Brunelleschi tiene a su favor el hecho de poder decir que es un “gran estudioso” de las construcciones clásicas, y le acompaña una pasión⁴⁵ por el trabajo a realizar que Ghiberti, ocupado en las Puertas del Baptisterio, no puede sentir con tanta intensidad. En cualquier caso, en pleno ferragosto de ese año empiezan las obras de la cúpula.

Si, como es tradicional, redactamos una “ficha técnica” de la obra que estudiamos, podremos hacernos una primera idea sobre ella. La tomo de Art en línia, Arquitectura del Quattrocento⁴⁶:

Brunelleschi: Cúpula de Santa Maria del Fiore. 1420-1461.
100 m altura interior; 105,5 m altura exterior; 41 m de diámetro interior; 45,5 m diámetro exterior.
Ladrillo, piedra y mármol.
Florencia.

Fijémonos de entrada en su diámetro medio: algo más de 43 metros... medida que permitiría cubrir casi el 50% de un campo de fútbol actual. Y la altura llama poderosamente la atención ya que son bien conocidas las limitaciones que relacionan la altura de una cúpula con el diámetro de su base (limitaciones debidas a los esfuerzos tangenciales que su peso origina en los apoyos) Algo hay escondido en esas medidas que debemos clarificar... Y habrá que mirar cómo se realiza la conversión de una base octogonal en un desarrollo de sección horizontal circular...

Respecto a las fechas de inicio y terminación, nada que decir. En 1420 se inicia, en 1436 se hace su inauguración “oficial” (ya entonces se inauguraban cosas sin estar acabadas...)⁴⁷, en ese año de 1436 se aprueba el proyecto de Brunelleschi para la linterna, en 1446 se pone su primera piedra, y tras la muerte de Brunelleschi, Andrea del Verrocchio, Michelozzo,... trabajan en la linterna, que puede darse por acabada a mediados de la década de 1460⁴⁸.

Respecto a los materiales citados en la ficha técnica, vemos que son tres. Piedra (arenisca, usada en las primeras hileras del desarrollo de la cúpula y en algunos refuerzos de la misma), ladrillo (usado de forma masiva en el desarrollo de la construcción -se habla de entre cuatro⁴⁹ y cinco millones de ellos-) y mármol (esencialmente para revestimientos, y un factor limitante en determinados momentos de la construcción por su escasez, precio y dificultad de transporte.

¿Qué se encuentra a faltar en esa ficha? Algunas cosas importantes, sin duda. Por ejemplo, el peso, estimado entre un mínimo de 27000 toneladas y un máximo de 35000, linterna incluida. Para tener una referencia, es el peso aproximado de 100 trenes AVE actuales con veinte vagones cada uno. Una auténtica hazaña colocar todo ese peso en su sitio y con su forma, y una muy buena previsión de los que diseñaron/construyeron la base que iba a soportarlo sin tener mucha idea de cuanto iba a suponer.

También se echa de menos alguna referencia al hierro y al plomo empleados en su construcción. Sin que se pueda hablar de una “armadura” estructural tal como hoy las concebimos, Brunelleschi usó refuerzos de hierro (y también de madera) para aliviar en parte los esfuerzos cortantes horizontales, y el plomo que lo revestía lo protegía de la oxidación⁵⁰. Al menos en teoría, ya que se han resistido a las búsquedas magnéticas que se han llevado a cabo, y estando ocultos en la masa de la obra permanecen un tanto en entredicho.

Y por último, y posiblemente lo más importante, se habla en esa ficha de “la “ cúpula, cuando en realidad son dos cúpulas lo que Brunelleschi construyó, una dentro de otra, como iremos viendo en los apartados siguientes.

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3.2.-Los problemas a resolver.

Resumiendo mucho, y haciendo abstracción de muchos detalles, dos son los problemas esenciales que Brunelleschi debe resolver en la construcción de la cúpula de Santa Maria del Fiore (y recordemos que son dos cúpulas, no una sóla, aunque por costumbre usemos el singular.

①El primer problema es que Brunelleschi no parte desde cero. Se encuentra, como ya hemos visto, con una iglesia gótica a la que sólo le falta el cierre mediante la cúpula, estando pues sus dimensiones en planta totalmente definidas. Pero además se tiene una maqueta del diseño realizado bastantes años atrás por Neri di Fioravanti, que según el encargo que recibe Brunelleschi, es innegociable: la cúpula ha de ser así, con ese tamaño descomunal para la época en que se concibió, para la época en la que se construyó, y, me atrevo a decirlo, incluso en la actualidad.

Ese primer problema se concreta en varios aspectos concretos, difícilmente conjugables. Por un lado, se desea una cúpula que domine la ciudad, visible desde todas partes, una demostración de poder económico y político en toda regla. Pero por otro lado, se quiere un interior “aprovechable”⁵¹, lo cual se contradice con las dimensiones exteriores, así como con su forma. Por otro lado, la base está definida por un octógono, pero la cúpula debe ser de sección circular -que es la que mejor soporta los esfuerzos tangenciales cortantes-. La conversión de una base octogonal a un desarrollo circular no puede hacerse sin introducir tensiones estructurales, que deberán compensarse de alguna manera. Y el tamaño y la forma previstos requieren, para limitar el peso en lo posible, utilizar un material más ligero que la piedra y recurrir a todo tipo de actuaciones que lo aligeren.

②Y el segundo problema, ya más “práctico” que teórico, pero en absoluto trivial, es cómo levantar esa estructura. Tradicionalmente, las grandes cúpulas -y muchas otras estructuras más pequeñas, como los arcos- se han realizado siempre mediante la construcción de un armazón/andamiaje interior de madera (cimbra) que soporta el material mientras se va colocando, y que sólo se retira al acabar la obra, cuando ya ha fraguado el mortero de unión y cuando el cierre superior minimiza los esfuerzos cortantes laterales. En la obra que acomete Brunelleschi la construcción de una cimbra de esas dimensiones es, sencillamente, impensable. Ni hay dinero para poder pagar la ingente cantidad de madera necesaria, ni, muy posiblemente, exista esa madera a una distancia razonable de Florencia. Debe recordarse que el tema de la madera va siendo cada vez más conflictivo en esa época -y aún se agudizará más en posteriores- debido al desarrollo de las marinas tanto comerciales como de guerra, así como las construcciones defensivas, que tienen prioridad. Por tanto, Brunelleschi debe plantearse -y resolver- el problema de cómo levantar esa cúpula de manera autoportante, es decir, sin ninguna estructura provisional de apoyo durante la realización de la misma, lo cual -que se sepa- no se había hecho nunca⁵².

Y al no poderse hacer esa estructura de apoyo, aparece el problema de cómo levantar desde el suelo los grandes pesos que se van a utilizar⁵³. Aunque el ladrillo va a abundar más que la piedra, no es cuestión de irlos subiendo de uno en uno por las escaleras que usarán los albañiles, y los sillares de piedra arenisca usada en las primeras hiladas encima del tambor tenían un tamaño respetable. Además hay que subir la cal y el agua para hacer el mortero, en grandes cantidades, ya que se debía preparar in situ para poderlo aplicar inmediatamente, cuando aún estaba suficientemente plástico. Así que Brunelleschi debe plantearse y resolver el problema de cómo elevar pesos grandes y medianos de todo tipo de materiales en vertical desde el suelo, de manera segura, eficaz y rápida, además de cómo colocarlos en su posición precisa. El paso de mecanismos ya conocidos -para alturas más pequeñas y con apoyos intermedios- a los mecanismos que permitan elevar pesos directamente a tanta altura no será ni mucho menos el menor problema con el que se enfrentará la construcción de la cúpula (y, posteriormente, de la linterna)

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3.3.-Las soluciones básicas.

Veamos pues cómo Brunelleschi aborda la resolución de ambos tipos de problemas vistos en el apartado anterior. Hay que decir que en gran parte, especialmente en la estructural, las soluciones adoptadas no era posible irlas improvisando, sino que debían estar pensadas y decididas desde mucho antes. En realidad, cuando Brunelleschi recibe el encargo de la cúpula, su proyecto ya debía contener la mayor parte de las actuaciones a realizar, si bien, de acuerdo con sus costumbres y carácter, no las especificaba en demasía⁵⁴.

①La solución estructural adoptada tiene su núcleo esencial en el desdoblamiento de la cúpula en dos cúpulas diferenciadas, una que llamaremos interior y otra exterior. Haciéndolo así se consigue resolver dos de los condicionantes impuestos (interior “limpio” y exterior “marcado”) y aligerar el conjunto debido al espacio vacío entre ambos cascarones. Cada cascarón podrá tratarse de manera diferente pensando en el objetivo que pretende, pero estructuralmente se portarán como uno sólo ya que tendrán punto de contacto, obteniendo así una flexibilidad que una única cúpula no puede dar.

Sobre el tambor octogonal de la base se levantan (a medida que se va subiendo la construcción) en cada uno de sus vértices, los nervios principales de la estructura. Construidos en ladrillo, su curvatura es la que se llama “de quinto acuto”⁵⁵, tal como se exigía en el proyecto. De esta manera se definen ocho triángulos esféricos que empiezan a configurar el aspecto de la obra. Esos nervios principales van acompañados por otros nervios más sencillos, dos en cada uno de esos triángulos⁵⁶.

El cascarón interior, casi todo en ladrillo, muy grueso (dos metros en su arranque y metro y medio en su culminación) esconde -embebida en su interior- una cúpula circular de casi un metro de grueso, y el resto del grosor se dedica a adaptarse a la forma octogonal impuesta por la base⁵⁷. Esta cúpula circular, que no se ve en absoluto, es la que permite que la estructura sea autoportante, ya que cada anillo circular completo va dando la tensión suficiente para soportar lo construido. Sin embargo, quedaban fuera de esa cúpula circular ladrillos que no formaban parte de la misma, y por tanto había que sujetarlos de alguna manera mientras se colocaban. Como no se había instalado cimbra alguna, la solución al problema la proporciona la colocación de ladrillos en perpendicular a los anteriores cada poco (uno de cada cinco o seis) de manera que lo que las cimbras no aportaban en soporte lo aportaban estos ladrillos en vertical, disposición esta llamada “en espina de pescado”⁵⁸. De esta manera, el cascarón interior ha satisfecho lo que se quería: visto desde el interior de la iglesia, se ve un espacio limpio⁵⁹, sin nervaduras ni verticales ni horizontales, con un encuentro curvo entre los triángulos esféricos que le dan forma, y que en cierta manera podemos decir que quedan “suavizados” como se pretendía. Arriba del todo, la abertura que se cerrará posteriormente con la linterna se constituye en un foco de luz y en punto de fuga natural que marcará la perspectiva de la cúpula vista desde el interior. Nos encontramos pues con un cierto “engaño” de Brunelleschi... nos parece ver desde dentro una cúpula octogonal de arcos apuntados, cuando en realidad esta esconde una bóveda circular...

El cascarón exterior recibe un tratamiento muy diferente⁶⁰. También en ladrillo, salvo algunos refuerzos en piedra, hierro y madera (como el interior) es mucho más delgado, 60 cm en el arranque y 30 en su culminación, así que no es posible la misma idea que en el cascarón interior. Para que sea autoportante durante su construcción, la solución de Brunelleschi es construir a partir de una cierta altura (cuando la inclinación supera el ángulo máximo soportable por el rozamiento) unos anillos circulares que unen los 24 nervios verticales, regruesándose en las esquinas (nervios principales) para ajustarse a la forma deseada. Esos anillos (de ladrillo...) se disponen cada dos metros y medio y proporcionan el suficiente soporte para construir cada uno de los paños en los que ha quedado dividido cada uno de los triángulos esféricos (9 anillos horizontales x 4 nervios verticales = 27 paños para cada triángulo) Así, desde el exterior, la cúpula se ve octogonal, sin serlo en realidad al cien por cien, y ello se realza con los ocho “nervios” en mármol blanco -estrictamente decorativos- que destacan sobre el acabado de baldosas de terracota con el que se recubre la cúpula exterior. Además de haber sido una construcción autoportante, vista desde el exterior esta cúpula se ve “tensa”, marcando claramente su punto superior (donde se pondrá luego la linterna) en una clara simbología de “ascensión”. Su curvatura permite verla incluso desde muy cerca, y desde lejos domina toda Florencia (al menos su parte antigua) pero a la vez se integra en el conjunto de los tejados florentinos, con su mismo recubrimiento.

Hay que añadir aquí que, además de los efectos descritos en los párrafos anteriores, el desdoblamiento de la cúpula en dos cascarones que se iban construyendo en paralelo -con las diferencias ya reseñadas- tiene otro resultado altamente beneficioso en la estabilidad de la construcción. Las bóvedas circulares tienen en su base los mayores esfuerzos tangenciales dirigidos hacia el exterior, es decir, tienden a abrirse por su base (las grietas del Panteón en Roma den buena fe de ello). Sin embargo, las bóvedas apuntadas, al hacer los esfuerzos sobre la base de manera más vertical, producen el efecto contrario, tendiendo a abrirse por el centro y a cerrarse en la base. Las cúpulas semi-independientes construidas por Brunelleschi para cubrir el crucero de Santa Maria del Fiore presentan esos efectos^r14, que se contrarrestan parcialmente el uno con el otro, y si a eso se le añaden los refuerzos que se colocaron circularmente en ambas, la solidez de la cúpula en su conjunto resulta muy beneficiada. Quizás sea este el momento adecuado para visionar un vídeo⁶¹ extremadamente didáctico sobre la construcción de la cúpula...

②Respecto al tema de cómo elevar las cargas hasta la altura necesaria⁶², Brunelleschi lo resuelve “inventando” (es decir, ideando, diseñando y construyendo) una serie de grúas^r15 específicamente pensadas para la ocasión, y que conocemos a través de algunos dibujos de Manetti y otros contemporáneos, y por algún estudio del propio Leonardo da Vinci, dada la inveterada costumbre de nuestro artista de no dar demasiados detalles sobre lo que hacía.

En primer lugar, hay que recordar que se conocían artefactos para elevar pesos, como la rota magna, ya descrita por Vitruvio. Pero sus limitaciones eran evidentes ante los requerimientos de la cúpula de Brunelleschi, y este tuvo que enfocar las cosas de manera muy diferente. El montacargas⁶³ creado para la cúpula aportó diferentes novedades: tracción animal, poleas con cojinetes, sistema de frenado, engranajes para cambiar el sentido del movimiento, fácil reversibilidad para ascender/descender las cargas con un sistema sencillo de embrague⁶⁴... en resumen, una máquina muy adelantada para su tiempo. Desde 1421 hasta la finalización de la cúpula en 1436, la máquina en cuestión levantó más de 30.000 toneladas y descendió los recipientes vacíos de agua, arena, cal, ladrillos... de manera eficaz y rápida. Técnicamente hablando, una maravilla para la época.

Una vez subidas las cargas a la altura deseada, había que desplazarlas lateralmente para acercarlas al tajo de obra. El montacargas trabajaba esencialmente en vertical, por lo que se necesitaba otra máquina ad hoc. Como siempre, la Opera del Duomo (que, por cierto, aún da señales de vida en la actualidad⁶⁵...) convoca un concurso para hacer esa máquina, se presenta Brunelleschi y gana en última instancia a un rival que se cree era un hombre de paja de Ghiberti... ¡una historia ya repetida! La máquina en cuestión se construye en 1423, y se denominó el “castello”, esencialmente una viga horizontal que podía girar, contrapesada, con tornillos sinfín para deslizar la carga y el contrapeso, y un torniquete para subir y bajar las cargas. Leonardo da Vinci (que trabajaba en el estudio de Verroccio cuando este intervenía en la linterna de la cúpula...) nos dejó un dibujo⁶⁶ de ese castello de Brunelleschi entre sus muchos diseños de maquinaria.

Y aunque sean de un momento posterior (cuando se preparaba la construcción de la linterna, en el año 1442 y posteriores) haremos referencia aquí a las otras dos máquinas ideadas y realizadas por Brunelleschi (tras el consabido concurso, naturalmente...) para poder izar las cargas necesarias. Debe tenerse en cuenta que las otras dos máquinas anteriores estaban en la parte interior de la cúpula y no podían por tanto colocar las cargas de la linterna, que está fuera de la cúpula.

El montacargas para la linterna era mucho más simple que el de la cúpula, pero como iba a ser movido a brazo, sin ayuda animal, debía pensarse en mejorar el sistema de tracción y frenado, como así se hizo. Su objetivo era realizar la primera parte de la linterna, la más baja, técnicamente compleja ya que debía asegurarse una perfecta unión entre la cima de la cúpula y la base de la linterna. Curiosamente, es un nieto de ¡Ghiberti! el que nos deja un dibujo⁶⁷ de cómo era esa grúa, que, aunque más pequeña que las anteriores, era aún más avanzada desde el punto de vista de los mecanismos que contenía.

Una vez construida la base de la linterna, no sólo era necesario elevar las cargas hasta ella sino que se hacía necesaria otra máquina para desplazarlas axialmente y colocarlas en su posición. Vemos pues que se reproduce la misma situación que en la construcción de la cúpula, y Brunelleschi resuelve el problema con un diseño similar, pero más pequeño⁶⁸. Una plataforma giratoria posee un tornillo sinfín⁶⁹ que permite mover las cargas hasta su posición final. Debe señalarse que esta segunda grúa de la linterna trabajó un tiempo conjuntamente con el versátil castello, montado⁷⁰ provisionalmente en la base ya construida. En realidad, hubo dos versiones de esta máquina, una usada al principio⁷¹ de la elevación de la linterna, y la ya vista, que se situó en la aguja de la misma hacia el final de su construcción.

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3.4.-Tras la muerte de Brunelleschi: la linterna y sus vicisitudes.

Aunque ya hemos ido citando la linterna en aquellos puntos en los que su relación con la cúpula así nos lo ha hecho conveniente, debemos dar una mirada, ni que sea breve, a lo que se puede considerar una intervención póstuma de Brunelleschi en Santa Maria del Fiore. Recuérdese que él muere en 1446, y la linterna justo empezaba a construirse entonces. El proyecto es suyo, la maquinaria para su construcción es suya, así que aunque la acabaron otros (como ya vimos) , la linterna es también obra de Brunelleschi.

Y no es un simple apéndice decorativo de la cúpula, aunque también lo sea (y de primerísimo orden) Cumple la función de cierre del óculo, y con su gran peso (se calcula un diez por ciento del peso del total de la cúpula) ayuda a sostener y controlar los empujes de las dos bóvedas que tiene debajo. También cumple la función de iluminación de la cúpula y el crucero, ayudada, obviamente, por las grandes aberturas del tambor octogonal que soporta todo la cúpula. No puede olvidarse tampoco el papel de gran mirador que tiene, y que puede contemplarse desde el interior de la mismísima bola de bronce que la remata. Y desde ella se hicieron algunos experimentos/medidas astronómicos de gran importancia para la navegación marítima⁷².

Pero las consideraciones anteriores, más bien técnicas, no deben hacernos perder de vista el más importante de los efectos que la linterna tiene, su elevado papel simbólico. Concebida con la estructura/forma de un templo clásico, está propagando a los cuatro vientos que lo clásico es bello y que hay que volver a tenerlo en cuenta... toda una declaración programática de las nuevas ideas renacentistas. Realizada en mármol blanco, viéndose desde todas partes, está avisando de que algo nuevo, recién construido, está volviendo a lo que se considera “los orígenes” canónicos de la belleza.

Observemos también, en ese orden de cosas, el fuerte contraste cromático y formal entre la cúpula y la linterna. La cúpula está recubierta de terracota, como los tejados de la ciudad, en un claro intento de integración, de no-separación, reconociendo así el papel que el Hombre tiene en la obra. La linterna, sin embargo, es de mármol blanco, brilla con una luz muy diferente, como el faro que realmente es, y quiere llamar la atención sobre lo que está representando, toda una declaración de intenciones. Las ocho nervaduras blancas que marcan los límites de los triángulos esféricos en los que está dividida la cúpula, meramente decorativas, aún acentúan más esa idea, y conducen nuestra vista, inevitablemente, hasta la linterna. Es como si Brunelleschi no se hubiese “fiado” de que su cúpula fuese comprendida por completo, y haya hecho en la linterna una síntesis de sus concepciones renacentistas.

Y daremos también un vistazo a las vicisitudes de la cúpula -más bien de la linterna- después de su acabado. Por ejemplo, en 1492 un fuerte rayo destruye parte de la linterna, lo que se repitió en 1601. Debe tenerse en cuenta que esas épocas no se instalaba ningún sistema de conducción del rayo a tierra, ya que aún se estaba lejos de los experimentos de Benjamin Franklin al respecto.

En 1639 aparecieron unas grietas en la cúpula, más bien en sentido vertical y como si siguiesen el trazado del aparejo “en espina de pescado”. Las grietas han permanecido hasta la actualidad, y a finales del Siglo XX se hizo un estudio en profundidad de las mismas, sometidas a un proceso continuo de control y medida. La conclusión -un tanto a ciegas, en mi opinión- es que el hierro embebido en las cadenas de arenisca que se pusieron como refuerzo se ha degradado, aumentando de tamaño por la oxidación debida a la humedad, un problema que parece más de nuestra época que de la de Brunelleschi. El deterioro fue bruscamente in crescendo y, pensando que se debía también a la agresión del tráfico pesado alrededor de la catedral (que tiene por debajo un río subterráneo, todo hay que decirlo...) se prohibió este totalmente. Lo que no se ha podido evitar es el peso de los millares de visitantes del centro de Florencia... El Baptisterio con las puertas de Ghiberti, el Campanile de Giotto y la Cúpula de Brunelleschi constituyen una trilogía monumental sumamente atractiva. Desde el punto de vista estructural, no cabe duda que la cúpula de Brunelleschi sigue siendo sorprendente, como cuando se construyó, levantada por la voluntad y el empeño de un hombre que nos ha dejado un legado arquitectónico esperemos que imperecedero.

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4.-A modo de conclusión. Arquitecto, ingeniero, artista.

(Las tres fotos de este apartado están tomadas en una visita en agosto de 2001)

Cada vez que cerramos, como ahora, un tema de estudio, es conveniente reflexionar sobre lo estudiado para verlo en su conjunto, para que los árboles no nos impidan ver el bosque.

Releyendo lo escrito surge de manera espontánea una pregunta: ¿hemos estado hablando de arte, de arquitectura, de ingeniería? Y aunque la respuesta sea fácil de dar en el fondo, no lo es tanto expresarla con claridad, aunque lo intentaremos...

En primer lugar nos parece muy claro que los trabajos de Brunelleschi en la cúpula, incluidos los llevados a cabo en la maquinaria auxiliar, son trabajos ingenieriles en el sentido más clásico del término (desarrollo de “ingenio” para resolver un problema) y en el sentido más actual del término (aplicación de las técnicas ya conocidas para el desarrollo de un proyecto) Sin embargo, hay que tener muy presente, en mi opinión, que Brunelleschi actuó un tanto “a ciegas”. Nunca se había hecho nada similar, y, en realidad, nunca se ha repetido. Lo más cercano a esa cúpula gigantesca de albañilería es la cúpula de San Pedro en el Vaticano, obra esencialmente de Miguel Ángel (florentino también) pero es más pequeña, y, si se me permite la expresión, menos llamativa que la de Brunelleschi. Puede decirse por tanto que Brunelleschi no tuvo, desde este punto de vista, seguidores de su obra en sentido estricto. Pienso que difícilmente podía haberlos, dado el altísimo nivel técnico al que Brunelleschi situó su construcción.
 

Pero tampoco nos cabe duda de que el trabajo de Brunelleschi es arquitectura viva, en el más estricto sentido de la palabra. La captura del espacio que hace con su cúpula representa la esencia del objetivo básico de cualquier edificio. Y lo hace doblemente : en el interior modela un espacio utilizable y nos obliga a dirigir nuestra mirada hacia lo alto; en el exterior modela una forma que deforma tan fuertemente (valga la redundancia y la contradicción) el espacio que ha venido a sustituir, que se convierte en lo más llamativo de la ciudad entera, en el paradigma de la volumetría airosa, en un referente absoluto de lo que puede dar de sí un abovedamiento. Desde las bóvedas romanas que Brunelleschi tanto debió estudiar se ha recorrido un largo camino, que en cierta manera queda cerrado por la misma monumentalidad de la construcción por él creada.

Siendo la arquitectura una de las artes mayores, parece ocioso preguntarse si Brunelleschi era o no un artista en el sentido que habitualmente damos al término: ¿su obra expresa la interpretación que él hace de la realidad, y lo hace con el objetivo expreso de hacer algo bello? La respuesta a ambas cuestiones no puede ser más que afirmativa, de manera absoluta. Su cúpula es una obra de expresión, de creación, de interpretación de una realidad desde su punto de vista, una creación que constituiría el eje de su vida y a la que dedicaría toda ella. Y la belleza de la misma no es discutible. Aunque no sepamos definir con exactitud lo que es la belleza, no nos cabe duda, al ver la cúpula de Brunelleschi dominando la ciudad de Florencia, que estamos viendo una obra bella en el más pleno sentido de la palabra.

Algo más de un siglo después de la muerte de Brunelleschi, Giordano Bruno dirá (en su obra Spaccio de la Bestia Trionfante, Dialogo terzo, parte prima, 1584)⁷³ :

“...gli dei aveano donato a l'uomo l'intelletto e le mani, e l'aveano fatto simile a loro, donandogli facultà sopra gli altri animali; la qual consiste non solo in poter operar secondo la natura ed ordinario, ma, ed oltre, fuor le leggi di quella; acciò, formando o possendo formar altre nature, altri corsi, altri ordini con l'ingegno, con quella libertade, senza la quale non arrebe detta similitudine, venesse ad serbarsi dio de la terra. Quella certo, quando verrà ad essere ociosa, sarà frustratoria e vana, come indarno è l'occhio che non vede, e mano che non apprende. E per questo ha determinato la providenza, che vegna occupato ne l'azione per le mani, e contemplazione per l'intelletto; de maniera che non contemple senza azione, e non opre senza contemplazione.”

Sinceramente, me parecen unas palabras escritas pensando en personas “nuevas” como Brunelleschi, un intelectual y un operario a la vez, capaz de generar una nueva manera de interpretar las leyes de la naturaleza, con ingenio y libertad, ocupándose e implicándose directamente en su obra, no pensando sin actuar y no actuando sin pensar...

José Carlos Vilches Peña. En Vielha, octubre 2013.

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5.-Biblio y webgrafía.

Se ha procurado no interrumpir en exceso el texto, para mayor comodidad a la hora de leerlo, por lo que algunos detalles y enlaces a imágenes aclaratorias se han puesto en Notas al pie de página, quedando todas agrupadas al final del documento. Clicando en el número que las identifica nos baja al pie del documento para leer la Nota. Para retroceder al texto donde se dejó, basta con clicar en el número de orden que antecede a la Nota.

Las referencias de las obras en papel y en línea que se han consultado más a fondo, en mayor o menor grado, están al final del documento, agrupadas como Referencias. El número que las identifica está precedido de la letra "r" , y clicando en él nos baja al pie del documento para leer la Referencia correspondiente. Para retroceder al texto donde se dejó, basta con clicar en el número de orden que antecede a la Referencia, que aparece entre corchetes.

Para las referencias se ha utilizado la normativa del TermCat, como se hizo ya en la anterior asignatura de Historia del Arte I. Y se han dejado en el orden en que aparecen en el documento, para permitir seguir mejor su relación con el mismo.

Respecto a la inclusión o no de imágenes en el texto, se ha valorado cuidadosamente el hacerlo o no, y la decisión ha sido la habitual: no ponerlas, con alguna excepción. Pienso que no se trata de hacer una colección de imágenes, que podrían ser miles, sino construir un texto razonado sobre el tema. Evidentemente, se ponen los enlaces a aquellas imágenes que se considera relevante verlas al menos una vez, y al final del todo se ponen tres fotografías propias que creo sintetizan lo que se ha intentado explicar. En realidad, no están propiamente incrustadas en el documento, sino vinculadas a su lugar de origen de manera que no ocupan sitio -aunque deben cargarse desde la red cada vez que se abre el documento-, y si se desea verlas en grande basta con hacer ctrl+clic sobre ellas como en todos los demás enlaces.

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Listado de Notas al pie: